Per uscire da un uso massificato delle immagini si possono percorrere varie strade, quella che sembra più interessante nella mia prospettiva è legata al superamento della contrapposizione fra figurativo e astratto. Leggendo queste note forse si potrà comprendere che per me sono altri i momenti significativi del fare, sulla base di una intuizione strutturale di fondo che produce volta per volta nuove dimensioni.

E’ vero che nella nostra epoca siamo sommersi dalle immagini, ma le arti visive non possono sottrarsi al compito di dare un senso estetico a quello che vediamo, per evitare proprio il consumo indiscriminato delle immagini. L’artista può e deve fare i conti con le problematiche della visibilità, non per dare giudizi ma come testimone della sua presenza nella società. Una presenza vigile e critica.

Nel cercare di descrivere il proprio processo creativo ci si abbandona spesso a una serie di metafore che allontanano la comprensione invece di avvicinarla. Con questo testo tento di entrare nel merito. Ho voluto usare un lessico antico per astrarre il più possibile i concetti e renderli autonomi. Sono otto e mi incaricherò di illustrarli e spiegarli in questo articolo.

Gli otto aggregati dinamici

Nel ciclo pittorico che chiamo Enstasi  si possono vedere nel loro insieme come si combinano gli otto aggregati dinamici che sono alla base della mia pittura. Non è il solo, però. Essi sono presenti in tutti i miei 12 cicli pittorici.

1. Rhythmelos
2. Eteromelos
3. Contrapunctus
4. Densitas
5. Lux
6. Color
7. Tempus
8. Actio

Bisogna avere l’accortezza di non considerarli come parametri matematici o statici. Essi si basano su un libero gioco dell’intuizione che fa prevalere, a seconda del momento in cui l’opera si manifesta, questo o quell’aggregato.

Enstasi  è un termine coniato per la prima volta dallo storico delle religioni Mircea Eliade per indicare lo stato che si sperimenta durante il Samadhi. Nel terzo libro degli Yoga Sūtra di Patañjali esso viene definito come la condizione di unione totale, “quando nient’altro che l’oggetto rifulge in quell’assorbimento meditativo e quando la mente è per così dire vuota della sua forma propria”.

Armonia delle forme

L’arte da sempre è basata sull’armonia delle forme, che sia anche emozionalmente interessante. Struttura ed emozione in questa prospettiva non sono disgiunti, altrimenti si corre il rischio di fare un’arte brutta o, peggio, inutile. Nello stesso tempo non possiamo sottovalutare la questione del “concetto” che emerge dalla struttura.

Nel caso della produzione artistica che prendiamo in considerazione abbiamo a che fare con opere basate su tecniche pittoriche tradizionali, come l’olio, l’acrilico, l’acquerello, ma anche con opere polimateriche, che proiettano la superficie del manufatto su una terza dimensione, e inoltre su tecniche multimediali, che prevedono l’uso simultaneo di grafica e immagini, ma anche di suoni, immagini e parlato. Si è resa necessaria un’opera di sintesi per raccogliere queste varie espressioni in un campo unitario.

La struttura generativa di un ipercubo semiotico

Proviamo a collocare gli otto elementi ai vertici di un cubo. Possiamo dire di aver risolto il problema della significazione dell’opera d’arte? Sembra proprio di no. Questa operazione aiuta a fare chiarezza, ma non chiude la prospettiva. L’opera ha infinite altre risonanze interne, a partire da quei vertici; risonanze che non possono essere esplicitate completamente. Se collochiamo, quindi, ognuno di questi elementi ai vertici di un cubo e le loro risonanze avremo un ipercubo

Quanto detto fino ad ora potrebbe far pensare a un processo meccanico che genera sempre la stessa opera. In realtà, non è così. E’ solo uno schema di partenza. Per continuare l’analogia con quella figura geometrica, si potrebbe dare il caso in cui quegli elementi si dispongono in maniera del tutto diversa per importanza gerarchica nel singolo quadro. Per esempio facendo ricorso a un “ipercubo roncitroncato” (ipercubo troncato e roncinato), un poliedro semiregolare della quarta dimensione, delimitato da 80 celle tridimensionali: 8 cubi troncati, 16 cubottaedri, 24 prismi ottagonali e 32 prismi triangolari.

In questo caso avremo che un elemento, per esempio “Lux”, sia preponderante e gli altri in misura meno percepibile o addirittura a dimensione 0. L’occorrenza degli elementi è gestita in maniera “organica”, non rigida, in processi di significazione sempre diversi, ma coerenti strutturalmente. La rotazione dei punti di vista (l’elemento centrale messo volta a volta in evidenza) produce una semiosi sempre rinnovata.

Gli otto aggregati in dettaglio

Rhythmelos

Rhythmelos esprime l’immagine visiva così come si presenta all’intuizione, eteromelos invece rappresenta lo sfondo significativo. Rhythmelos più che immagine rappresenta l’intuizione visiva.

Bisogna spiegare subito perché parliamo di Rhythmelos e non di figure. Il Rhythmelos è un elemento che non è necessariamente figurativo o rappresentativo, ma può essere anche aniconico. Se la possibile scelta figurativa comporta la scelta di figure, non meno importanti sono gli oggetti rappresentati. Come si dispongono questi elementi in una quadro compositivo?

Non si tratta solo di un problema di “inquadratura”, coinvolge anche la dinamica delle relazioni fra figure. Relazioni profonde, non estrinseche o bozzettistiche. Che ci debba essere un nesso fra gli elementi della figurazione è fondamentale in un’arte che si vuole “organica”.

Il rhythmelos, a sua volta, può essere marcato o sfumato, dipende dall’intuizione del momento.

Esempio di Rhythmelos marcato: Euridice in nero

In Euridice in nero possiamo notare come interagiscono altri aggregati dinamici: non c’è actio, ma lo sfondo dà dinamismo (tempus)

Esempio di Rhythmelos sfumato: Satori

Eteromelos

Si potrebbe pensare al rapporto fra rhythmelos ed eteromelos come quello fra figura e sfondo. Questo elemento è diverso al contrapunctus, con cui si potrebbe identificare. In questo caso abbiamo a che fare con singole porzioni o elementi del quadro che si richiamano e si rincorrono all’interno dello spazio artistico. Le celebri donne di Modigliani si stagliano spesso su fondi neutri o che sembrano neutri. Quel tipo di eteromelos, però, potrebbe rivelare qualcosa che va al di là delle apparenze.

Esempio di Eteromelos: Vortex

Questo quadro si caratterizza per un’invadenza così pronunciata dell’eteromelos, che dissolve il rhythmelos in puro colore, in puro movimento. In questo caso l’actio (la capriola) e il tempus (la dinamicità del quadro) vanno nella stessa direzione.

Contrapunctus

Il contrapunctus, che è un termine musicale e non a caso, è la fuga dell’intuizione principale, mentre la densitas è la sua stratificazione. Il termine contrapunctus deriva dal latino punctus contra punctum, ovvero nota contro nota (punctum è il termine del latino medievale equivalente al nostro termine “nota”).nella terminologia musicale, sta a indicare la presenza, in una composizione o in una sua parte, di linee melodiche indipendenti che si combinano secondo regole tramandate dalla tradizione musicale occidentale.

In analogia con la Fuga musicale è necessario considerare il rapporto con il soggetto del quadro, con l’oggetto o con gli oggetti rappresentati: come la fuga abbrevia, inverte, traspone il tema, a volte suggerendolo solo con poche note, così l’arte organica “accenna” soltanto all’oggetto originale con un tratto, una linea, qualche volta ripetuta, qualche volta mostrata in profondità. La costante è quella di non perdere il rapporto con la realtà degli oggetti.

Nella scrittura contrappuntistica lo scopo principale che si vuole ottenere è l’indipendenza melodica delle varie parti della composizione che, ad esempio, possono essere in relazione tra loro anche attraverso procedimenti imitativi. Nel contrappunto l’effetto di accordo dato dal sovrapporsi delle diverse voci è in un certo senso incidentale. In primo luogo, infatti, il contrappunto si concentra sull’aspetto melodico piuttosto che sull’effetto armonico.

Il Contrapunctus può essere realizzato anche con l’accostamento di oggetti tridimensionali reali e figure solo disegnate.

Esempio di Contrapunctus: “Violino desiderante”

Il Contrapunctus riguarda il contrasto-relazione tra l’oggetto violino nella sua tridimensionalità realistica e le due figure di parti del violino riprodotte ai due lati.

Densitas

La densità di una sostanza è il rapporto tra la massa e il volume di tale sostanza. Talvolta è stata usata in pittura nel senso di densità iconografica, l’affastellarsi di personaggi e cose, qualche altra nel senso della densità coloristica. Noi facciamo riferimento a questo secondo aspetto, aumentandolo di un elemento materico, agendo sulla “corposità” dell’opera. Il contrario sarebbe concepibile come una totale rarefazione, la tela bianca, lo spazio vuoto.

Nelle mie opere polimateriche si può osservare una vera e propria poetica dell’oggetto: l’oggetto diventa protagonista dell’opera, con il suo ritmo spaziale diventa rhythmelos.

Esempio di Densitas: “Castello di Velia”

In questo quadro è stata usata sabbia della spiaggia di Ascea, mischiata con olio con alcuni pezzi di tela incollata sul fondo. Densitas si riferisce alla materia usata e alle sue stratificazioni, ma allude anche a una sfera semi-simbolica: quella della sovrapposizione temporale e alle stratificazioni delle esperienze vissute in quel luogo.

Lux

«Dove c’è molta luce, l’ombra è più nera »
(Johann Wolfgang von Goethe)

La luce (lux) espande l’intuizione visiva he nel campo della pura visibilità, mentre il color la ancora a un piano coloristico concreto.

Sembrerebbe superfluo sottolineare l’importanza della luce, soprattutto in pittura. Una tradizione elaborata da autori classici tramanda l’idea che la pittura ebbe origine quando per la prima volta venne tracciato il profilo attorno alla sagoma scura proiettata da un uomo. Da quel giorno, e fino a oggi, i concetti di ombra e luce hanno accompagnato il percorso della pittura sia come strumenti per riprodurre fedelmente il reale sia come elementi simbolici dalla rilevanza sempre maggiore.

Esempio di “Lux” come elemento dominante: “L’urgenza del mare”

Color

Molti sono gli elementi che determinano o influenzano il colore di un oggetto. Il colore proprio del corpo; il colore dell’ambiente circostante: i colori dei corpi vicini riflettono il proprio colore sull’oggetto che vogliamo dipingere. Pensate ad un oggetto bianco in una stanza dipinta con un colore vivace ad esempio con il rosso. Se osservate l’oggetto, avrà inevitabilmente delle sfumature o dei riflessi rossi o rosa (bianco + rosso). Evidentemente l’esempio è esasperato, ma lo stesso fenomeno succede in modo meno evidente con tutti i colori; l’intensità della luce e di conseguenza l’ombra che si crea, L’intensità della luce ovviamente condiziona il colore del corpo; Il colore della luce, La luce di un neon, o la luce di una lampada (di colore diverso) o la luce del sole o di un faro colorato, influiscono sul colore del corpo illuminato; l’atmosfera che si interpone tra il punto d’osservazione e l’oggetto.

Questo genere di opere debbono essere prima di tutto “organiche”, giuste ed essenziali come un organismo e insieme brulicanti di vita, che in pittura significa cromaticamente interessanti. Abbiamo parlato di “buona forma”. I quadri dovrebbero essere insieme ben formati e spregiudicati, imprevedibili, innovativi. Per non rischiare la perdita di senso, è necessario legarli insieme alla materia e alla forma.

Tempus

La pittura è un’arte senza tempo. Si basa sulla sincronicità dello sguardo, che osserva il quadro nella sia interezza, prima di rendersi conto dei particolari.Nel quadro “Emergenza della coscienza” ho cercato di fermare il tempo mentre la coscienza emerge in superficie. In generale, tempus è il modo in cui il gesto è compiuto: un movimento può sembrare “congelato” (De Chirico) o esprimere dinamismo (Boccioni) a prescindere di quale sia la gestualità stessa

Esempio di Tempus: “Emergenza della coscienza“

Actio

Actio è l’azione in sé, la gestualità. Una figura che compie un gesto, ma anche una strisciata di colore che passa attraverso il quadro.Tempus e actio governano, su piani diversi, il rapporto tra staticità e dinamicità. Questi elementi possono avere un valore molto tenue in opere basate su tecniche tradizionali, ma alto in performances, istallazioni e video. Riguardano l’aspetto più teatrale e multimediale della mia produzione.

Esempio di Actio: “La guerra brucia l’anima”

Altri esempio di interrelazione di Tempus e Actio

In “Sogno differito” (a destra) non c’è actio né tempus.
Nel “Batterista rock” (a sinistra) c’è actio, ma non c’è tempus (sembra un istante congelato).

Non si può lasciare la realtà fuori dalla porta

Soggetto, oggetto, immaginazione, realtà. Come si può fare una sintesi di queste tendenze? La parola giusta sembra a questo proposito: organicità. Se si persegue l’organicità si fanno buone opere, ci si riavvicina alla natura, si fa capire qualcosa al pubblico. Tutti obiettivi ammirevoli. Ma non si può lasciare la realtà fuori dalla porta fingendo di non essere toccati.

Arte e meditazione

​L‘enstasi è lo stato di unione con l’oggetto della meditazione, quando, cioè, dopo esserci focalizzati stabilmente su qualcosa, distaccandoci da tutti i pensieri e dagli stimoli esterni, anche la nostra identità personale svanisce per lasciare spazio a questa fusione tra oggetto e soggetto meditante. A differenza della più nota e-stasi, che indica l’essere fuori di sé, ovvero l’esperienza di evasione dalla realtà e di rapimento mistico, l‘en-stasi descrive lo stare in se stessi, definisce, perciò, il raccoglimento spirituale, un viaggio verso l’interno, una profonda esperienza interiore, che contempla la realtà, non la rifugge. 

Un esempio di Enstasi: Strumento musicale su nero

Ci troviamo nel campo semantico del samādhi. Il termine sanscrito samādhi deriva dall’unione tra la particella sam che significa insieme e la radice verbale dha che significa mettere, e definisce l’ultimo stadio dell’ottuplice sentiero yogico, del quale rappresenta il compimento ed il culmine.

Mircea Eliade nel suo testo Le Yoga, immortalité et liberté evidenzia come:

Lo stato meditativo denominato samādhi è caratterizzato da una forte dicotomia percettiva tra Corpo e Mente, all’interno della quale si determina una momentanea sospensione delle attività sensoriali, mentre lo stato di coscienza rimane attivo e corrisponde alla completa vigilanza. Il respiro si svincola dal controllo, espandendosi fino ad assimilarsi alla fonte da cui origina, e ogni sensazione di individualità si dissolve nell’intuizione dell’appartenenza ad una coscienza unitaria, che la mente non è in grado di rappresentare.

Il samādhi (“questo samādhi”) è la fase “caleidoscopica” della pratica. Tutto è meraviglioso e si ha l’idea di aver compreso in un istante tutto ciò che c’è da comprendere. Questi stati sono spesso temporanei. Può accadere che non tornino neppure più e ne resti solo il ricordo. Da alcuni il ricordo è conservato come un segreto tesoro, da altri è trasformato in una sorta di nevrosi da “paradiso perduto” e la vita si trasforma in un’accanita ricerca di quello stato di beatitudine. Quel che è certo è che niente dopo il samādhi sarà più come prima. È un territorio in cui, chi prima di te è arrivato, ti viene incontro e ti mostra i fiori più colorati, le rocce dalle quali puoi goderti tramonti belli fino alle lacrime. È là, al culmine dell’emozione, che bisogna avere la lucidità per tracciare un confine tra il prima e il dopo. L’esperienza c’è, c’è stata ed ha modificato la mente, ma il rumore del mondo continua ad attrarti e spesso, senza volere, torni al punto dell’inizio. 
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E’ stato detto, in paricolare da B.K.S. Iyengar (autore di un metodo yoga che porta il suo nome), che il samādhi “[…] è l’attimo in cui l’oggetto si dissolve nel soggetto e il soggetto dimentica se stesso”, nel Samadhi, pur abbandonando tutte le sovrastrutture e persino la nostra identità, in qualche modo, però, rimaniamo sempre consci e consapevoli. Ed è nel Samadhi che possiamo liberarci e spogliarci sino all’essenza, è qui dove la ricettività diventa massima e c’è più spazio per la consapevolezza e la conoscenza profonda delle cose.

Linea, immagine, oggetto superficie

Può sembrare azzardato riunire in un’unica teoria la matematica quadridimensionale e la filosofia yoga. Dopo una lunga riflessione mi è sembrato il modo più giusto per sottolineare lo stretto rapporto fra intuizione e struttura. L’intuizione riguarda il momento in cui soggetto e oggetto diventano una sola cosa e mi è capitato di vedere che gli osservatori percepiscono questo momento guardando un quadro riuscito. L’intuizione a sua volta si appiglia a una struttura polimorfica delineata dagli otto aggregati dinamici.

Linea, immagine, oggetto e superficie sono gli elementi su cui hanno agito i codici pittorici delle avanguardie per mettere in discussione quelli tradizionali. Questi quattro elementi potrebbero, anche se con qualche cautela, essere applicati all’intera storia delle arti figurative. Sono stati però normalizzati da una codificazione precisa legata al concetto di rappresentazione mimetica della realtà. Con la nascita delle Avanguardie novecentesca si assiste a un’esplosione del codice, che mette in discussione tutti i parametri, agendo volta a volta e con forza sul codice generale dell’arte, esaltandone gli elementi costitutivi. Ora siamo molto oltre quel momento, in attesa della nascita di un nuovo linguaggio per il XXI secolo.

Antonio De Lisa (Adel)

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