Antonio De Lisa- Arte nel labirinto

Nei lunghi dibattiti che hanno contrassegnato l’inizio e lo svolgimento dell’arte moderna sì è spesso data più importanza all’innovazione figurativa che alla ricerca sotterranea che caratterizza l’arte in quanto tale. In che cosa consisterebbe, secondo noi, questa ricerca sotterranea? Potremmo rispondere: in un filo rosso che potremmo definire in prima istanza “ermetico”.

Da de Chirico a Mimmo Paladino

Uno degli aspetti più interessanti nell’opera del de Chirico metafisico e surrealista è il rapporto con l’enigma. Prendiamo un esempio, il Canto d’amore (1914), ora nel Museum of Modern Art di New York: una testa classica (quella dell’Apollo del Belvedere) accanto a un guanto da cucina di caucciù infisso che pende da un chiodo. Lo storico Maurizio Calvesi ha notato una derivazione non certa, ma probabile dall’illustrazione di un trattato di G.A. Panteo del 1530 raffigurante il laboratorio dell’alchimista. E’ questo accostamento incongruo di oggetti che colpisce, come una specie di geometrico mistero.

In un’autentica del 2 marzo 1976 de Chirico scrive: “Per il Maestro Giorgio de Chirico METAFISICA vuol dire al di là delle cose fisiche: guardando certi oggetti e anche pensando, appaiono delle forme, degli aspetti e delle prospettive che noi comunemente conosciamo, quindi questo procura al pittore che ha il dono o la specialità di sentire e vedere queste cose ‘al di là delle cose fisiche’ di immaginarsi un soggetto che può essere un soggetto che si vede nell’interno di una camera oppure di Piazza d’Italia come quelle che si vedono a Torino. Alcune immagini metafisiche appaiono tra il sonno e la veglia, quando non si è proprio addormentati. L’immagine nell’aspetto fisico procura sempre una gioia mista a sorpresa. Ma salvo l’aspetto metafisico che hanno certe città come Torino, gli aspetti metafisici più ricorrenti appaiono sempre in una stanza nella quale sul fondo compare una finestra. Questi oggetti metafisici hanno sempre aspetti geometrici ben definiti: triangoli, rettangoli, trapezi, qualche volta si intravede anche la sagoma di un tempio”.

Tutti questi simboli alchemici fanno venire in mente la Melencolia I di Duerer. La netta figuratività del dipinto, che può cogliere chiunque, cela un percorso sotterraneo. Questi enigmatici accostamenti di oggetti formano il collegamento della metafisica dechirichiana alla tradizione ermetica.

Una delle costanti del pensiero dechirichiano è l’ossessione per le tecniche artistiche, prima di tutte per le tecniche della pittura, ma non mancano anche i saggi sulla scultura, come per esempio l’importante Brevis Pro Plastica Oratio, dedicato appunto alla scultura (con un titolo in latino). Non è cosa infrequente per lui pronunciarsi su temi come l’imprimitura, i diluenti per pittura ad olio, la vernice al litargirio, le tempere magre e semi-grasse fino a scrivere un trattatello sulle Tecniche della pittura. Questa maniacale attenzione per tecniche e trattati, a partire da quello medievale di Cennino Cennini, è profondamente congeniale al suo spirito e anch’essa un tratto dell’arte d’avanguardia, anche se de Chirico preferiva usarla nel senso opposto, come “recupero del bel dipingere”, contro l’arte d’avanguardia. Ma se guardiamo sottotraccia, l’enorme attenzione per i materiali, unita a una rinnovata attenzione per la teoria, sono caratteristiche peculiari del pittore contemporaneo.

L’arte arcaica di Mimmo Paladino ha accolto, in alcune sue opere, immagini e tematiche riconducibili all’universo ermetico: si pensi alla serie dei “vasi ermetici”, vasi in terracotta esposti alla Galleria d’Arte Contemporanea Emilio Mazzoli di Modena nel 1994. In essi il concetto alchemico è duplice: il “vaso” diviene un luogo misterioso, in cui spirito e materia si trasmutano, ed “ermetico”, con un riferimento chiaro a Ermete Trismegisto e alle sue dottrine esoteriche, ossia destinate a pochi iniziati. Anche nelle sue sculture si possono ravvisare la presenza di sfere, squadre e solidi composti. Infine, sempre per quel che riguarda Paladino anche in ambito grafico le influenze sono molteplici: la serie delle incisioni Mathematica vede il soggetto principale (un alchimista? Pitagora? Paladino stesso?) operare con gli strumenti matematici, ma anche con recipienti, fiori, solidi, con costante riferimento alla duplicità e agli opposti. Paladino inoltre ha realizzato una serie di opere grafiche dedicate a Pinocchio, figura rappresentativa di iniziazione e trasformazione (in questo caso da burattino in legno a bambino reale).

La lunga storia del rapporto fra arte ed ermetismo

Individuato il filo rosso dell’ermetismo conviene indagare le basi storiche di questo fenomerno. Fin dagli albori della storia, quando l’uomo iniziò a trasformare la magia primitiva in un sistema organico di credenze, le arti sono state intrecciate inestricabilmente a una dimensione spirituale. Nella maggioranza dei casi infatti la musica, la pittura ed il disegno, la scultura, la danza, la scrittura erano manifestazioni del credo religioso, espressione di dottrine e rituali magici e religiosi. Fino alla Riforma Luterana la maggior parte delle espressioni artistiche, sotto qualsiasi forma, aveva finalità religiose, come testimonianza del sacro e guida dei fedeli, secondo i principi stabiliti dalla Chiesa Cattolica.

Qualunque fossero le sue implicazioni di tipo laico, anche l’ermetismo aveva un orientamento religioso; esso costituiva, per una parte dei suoi adepti, un completamento del Cristianesimo, per altri invece, come Giordano Bruno, rappresentava un’alternativa, la base di una religione nuova, universale e onnicomprensiva.

E’ inevitabile quindi che anche il pensiero ermetico trovasse una sua forma di manifestazione artistica, tanto da diventare, durante il Rinascimento, la fonte principale e più dinamica della creatività. Alla fine del XVI secolo artisti di ogni campo, dalla musica alla pittura, dalla letteratura all’architettura e all’arte dei giardini, s’ispirarono ai principi ermetici per creare le basi di una nuova concezione estetica. In alcuni casi l’opera d’arte era chiamata ad esprimere i principi fondamentali del pensiero ermetico, come quello dell’analogia o della relazione fra microcosmo e macrocosmo; in altri casi l’atto creativo era considerato una vera e propria operazione magica e quindi il suo prodotto era un oggetto magico, una sorta di talismano capace di attrarre e concentrare le energie occulte o cosmiche.

L’Aurora consurgens attribuito a Tommaso d’Aquino

L’opera, manoscritta due secoli dopo la presunta stesura in epoca medioevale di Tommaso d’Aquino, vissuto nel XIII secolo, contiene 38 miniature fini in acquerello, piuttosto insolite per un lavoro di questo genere. Il soprannome del filosofo, Doctor Angelicus, è riportato nella parte inferiore del frontespizio. L’attribuzione all’Aquinate è dovuta anche al fatto che nell’opera non vi sono mai riferimenti a personaggi a lui posteriori, ma solamente ad alchimisti e pensatori per lo più del X o XI secolo. Lo stile della prima parte dell’opera è inoltre simile a quello usato generalmente da Tommaso; in essa vi è una trattazione della lapis filosophorum o pietra filosofale, assimilata a Cristo.

Le illustrazioni sono allegorie di elementi alchemici raffigurati in forma umana o animale. Ad esempio, il mercurio è raffigurato come un serpente, l’oro come il Sole, e l’argento come la Luna.

Cosa scoprì Tommaso d’Aquino – 1225-1274 – nell’ultimo anno di vita? Dopo decenni di pensiero sviluppato in direzione del riconoscimento del valore dell’esperienza tangibile al centro del processo cognitivo illuminato da Dio – che di fatto proponeva la non contradditorietà tra fede e scienza – dopo aver trovato punti di raccordo tra l’aristotelismo e il platonismo, Tommaso riconobbe il proprio errore, confessandolo al proprio segretario, Reginaldo da Piperno. C’era una terza via, nella conoscenza del mondo, alternativa alle due indicate dai principali filosofi dell’antichità e dai loro seguaci. Dopo un’esperienza mistica che l’aveva profondamente turbato – egli abbandonò infatti la scrittura della Summa theologiae (che è incompiuta) dicendo al suo segretario che tutto ciò che aveva scritto allora gli sembrava “paglia”.

L’episodio è riportato negli atti per la canonizzazione, scritti da Bartolomeo di Capua, cui lo stesso segretario di Tommaso , Reginaldo da Piperno, l’aveva narrato; e nella biografia scritta da Guglielmo Tocco il libro di alchimia l’Aurora consurgens viene attribuita al sommo teologo della Scolastica, San Tommaso d’Aquino.

La psicanalista junghiana Marie Louise Von Franz, che ha edito e studiato la parte visionaria del testo ritiene plausibile l’attribuzione e la collega alle vicende degli ultimi mesi di vita di Tommaso, quando visse una svolta estrema, sotto il profilo del pensiero. L’alchimia indicava profondità all’apparenza insondabili in cui non esisteva opposizione tra fisica e mistica; e rilevava la presenza di Dio, in emanazione, in ogni parte dell’universo. Forse era questo il punto. Non più opposizione tra materialismo e platonismo, tra materia e Fede, ma l’unità profonda. Il linguaggio di Dio era la chimica.

L’Aurora Consurgens e e il Libro della Santissima trinità diedero luogo ai primi cicli di immagini alchemiche, attestati in manoscritti del XV secolo. In essi appaiono per la prima volta raffigurazioni anch’esse inquietanti: l’ermafrodita, animali mostruosi semiantropomorfi, corpi smembrati. (Fonte: https://www.stilearte.it/aurora-consurgens-gli-ultimi-misteriosi-mesi-di-tommaso-daquino-diventato-alchimista/)

L’alchimia – nella sua vocazione più autentica e originaria – è una forma di conoscenza, che si prefigge la trasmutazione, tramite pratiche di laboratorio, di metalli vili in oro. Gli stessi autori ermetici affermano esplicitamente che ciò che dicono riguardo ai metalli, agli elementi, alle operazioni, non va inteso in senso letterale e materialistico. Si tratta ovviamente di una conoscenza simbolica, nella quale l’obiettivo finale è strettamente correlato a una trasformazione psicologica e spirituale del soggetto che si eleva attraverso la padronanza delle energie e della sapienza. Da molti secoli anche l’arte attinge a piene mani al repertorio iconografico alchemico, infatti la dottrina filosofico-esoterica fa largo uso di immagini simbolicamente suggestive ed evocative.

L’arte incontra l’alchimia

La figura dell’alchimista è stata più volte associata a quella dell’artista. Entrambi devono studiare precise tecniche, utilizzare strumenti e materiali adeguati, e realizzare, come prodotto ultimo, l’opera finale: una “Grande Opera”, espressione delle energie interiori insite nell’uomo. Come ricorda Aristotele nell’Etica Nicomachea, la poesis è un atto tipicamente creativo attribuibile all’uomo che rimanda necessariamente alla realizzazione di un manufatto. Nei primi anni dieci del Novecento, il palcoscenico compositivo e silenzioso delle opere metafisiche di Giorgio de Chirico potrebbe avere tratto ispirazione dalle illustrazioni alchemiche cinquecentesche. Infatti, questi elementi visivi legati alla simbologia ermetica, riaffiorano maggiormente nella serie dei “soli neri”. In uno di questi dipinti, Sole su cavalletto, il pittore- alchimista de Chirico realizza la grande opera d’arte: un aureo sole splende sul cavalletto di uno studio pittorico, mentre collegato a una spina elettrica, il “vero” sole, quello che si staglia nel cielo, è nero. È materia primigenia che attraversa tutte le fasi della lavorazione e che si purifica diventando oro luminoso.

La metafora del Labirinto

Una delle metafore più in vista dell’arte allusiva cinquecentesca è quella del Labirinto. Bartolomeo Veneto dedicò nel 1510 circa un ritratto a un uomo con un labirinto sul petto, una corona di spine e la raffigurazione di un naufragio. Simbolo della complessità dei percorsi di conoscenza, la rappresentazione in pittura assunse presto le caratteristiche di un gioco erotico attraverso il quale incontrarsi segretamente, come dimostra l’opera della scuola del Tintoretto. In ogni caso, l’immagine del labirinto evoca l’idea di ostacolo, sia di ordine materiale che spirituale. Il cammino si fa ora erto ora precipitoso; ci si trova di fronte a porte chiuse o vicoli ciechi; si rimane intrappolati nei suoi giri tortuosi e nei suoi meandri

Bartolomeo Veneto, Ritratto di gentiluomo col labirinto, 1510 circa

L’Arcanum dell’arte

Sarebbe difficile giudicare quanto abbiano in comune le esperienze che abbiamo preso in considerazione. Meno difficile stabilire che abbiano effettivamente qualcosa in comune. Potrebbe trattarsi di una concezione legata al concetto di pittura come “scienza occulta” o di Arcanum. Un Arcanum, secondo la concezione paracelsiana, è incorporeo, indistruttibile, vita eterna, superumano e al di là della natura. In noi vi sono l’ Arcanum Dei e l’Arcanum Naturae; l’Arcanum è la virtù di una cosa  nella sua più alta potenza; l’Arcanum Hominis è quel potere dell’uomo, che è eterno in lui (ArchidoxesDe Arcanis).

Così l’Arcanum della pittura è quel potere interno alla sua sfera d’azione che si tratterebbe di rivelare, portare a compimento. “Scienza occulta” significa, in questo contesto, al di fuori della sfera discorsiva. Una prescrizione o un’indicazione che può essere appresa dai libri non è un Arcanum; un segreto che può essere comunicato intellettualmente da una persona a un’altra non è un mistero divino o spirituale. Qui la tradizione si riallaccia al suo sottofondo orfico-pitagorico, che riprese vigore nel Rinascimento con la rivalutazione della figura di Ermete Trismegisto e del Corpus Hermeticum

Ermete Trismegisto è una figura mitica che indica il dio Thoth degli antichi Egiziani, considerato inventore delle lettere dell’alfabeto e della scrittura, scriba degli dèi, e quindi rivelatore e profeta e interprete della divina sapienza e del divino logos. Quando i Greci vennero a conoscenza di questo Dio egiziano, trovarono che egli presentava molte analogie col loro dio Errmete (= il dio Mercurio dei Romani), interprete e messaggero degli Dei, e lo qualificarono con l’aggettivo “Trismegisto”, che significa “Tre volte grandissimo” (trismégistos = termaximus). Fra i numerosi scritti attribuiti ad Ermete Trismegisto il gruppo di gran lunga più interessante è costituito da diciassette trattati (di cui il primo reca il titolo di Pimandro), più uno scritto pervenutoci solo in una versione Ilatina (in passato attribuito ad Apuleio) di un trattato dal titolo Asclepio (forse composto nel IV secolo d.C.). E’ appunto questo gruppo di scritti che viene denominato “Corpus Hermeticum” (= Corpo degli scritti che vanno sotto il nome di Ermete).

Dal corpus ermetico Marsilio Ficino agli albori del Rinascimento prese l’idea che “uno spirito cosmico” fluisse come un vento (il pneuma, o respiro, del divino) attraverso il creato. Questo spirito armonico costituiva il canale d’influenza fra il sopra e il sotto, fra il cielo e la terra, fra il macrocosmo e il microcosmo. Ficino sosteneva che lo spirito di un individuo era nutrito, sorretto e purificato “attraendo e assorbendo” lo spirito cosmico; di questo processo di attrazione e assorbimento, la musica era il mezzo supremo, ed era attraverso di essa che l’energia cosmica poteva infondersi in un individuo. La musica era paragonabile alla preghiera, una preghiera pervasa da una potenza dinamica e attiva.

Colui che non è rinato nello spirito, aggiunge Paracelso,  non può produrre o dotare cose di potere spirituale. L’uomo deve essere lui stesso quello che desidera produrre. Il primo Arcanum è il Mercurius vivus; il secondo la Prima Materia; il terzo è il Lapis Philosophorum e il quarto è la Tinctura. Questi rimedi sono piuttosto di carattere angelico che umano (Archidoxes, IV).

“Atalanta fugiens” di Michael Maier

Il   trattato   alchimistico   più    famoso   di Michael   Maier è   l’Atalanta fugiens (Atalanta fuggitiva),[7] in cui l’alchimia fu “usata a simbolo di un movimento religioso e intellettuale di non comune importanza e interesse”.[8] Maier scrisse altre opere di alchimia, come ad esempio Symbola Aureae Mensae (I simboli della mensa aurea), ma l’Atalanta è senz’altro il suo libro più famoso. Il volume è strutturato secondo cinquanta immagini, raffinatissime incisioni all’acquaforte e bulino, opera, sembra, di Mattheus Merian. Ogni illustrazione, detta emblema, reca una frase latina che ne racchiude il significato occulto, inoltre vi è la partitura musicale di una fuga, seguita da un epigramma ed un più ampio discorso che la commenta. Abbiamo, dunque, un testo che si sviluppa su diversi moduli di comunicazione: visiva, musicale e verbale. Maier nella prefazione al lettore scrive: “Ricevi dunque in una sola volta, in un sol libro, queste quattro cose: composizioni di fantasia, poetiche e allegoriche; opere emblematiche, incise su Venere (ovvero il rame), non senza Venere (cioè con grazia); realtà chimiche segretissime ed ardue da esplorare con intelligenza; infine composizioni musicali delle più rare.”

L’Atalanta che dà il titolo al volume è un personaggio mitologico. Fanciulla velocissima, si era offerta in sposa a colui che l’avesse battuta nella corsa; esigendo però che chi non avesse superato la prova venisse ucciso. Tutti i pretendenti furono eliminati. Solo Ippomene riuscì a vincerla con l’astuzia, perché gettò tre mele d’oro che Atalanta si attardò a raccogliere. “Questa vergine

– spiegò lo stesso Maier – è puramente chimica; ella è il mercurio filosofico fisso e trattenuto nella sua fuga dallo zolfo d’oro. Se qualcuno la sa fermare, egli possederà la sposa che cerca; in caso contrario egli avrà la perdita dei propri beni e la morte. Ippomene e Atalanta si uniscono amorosi nel tempio della Madre degli Dei, che è il vaso, diventando dei leoni, vale a dire che essi prenderanno il colore rosso.”

Maier canalizza nel suo testo, ermetico e labirintico, un vero capolavoro della civiltà barocca, diversi influssi esoterici del tempo, soprattutto provenienti dalle opere e dagli scritti di John Dee (1527-1608). Il più importante libro del londinese fu la Monas Hieroglyphica (Anversa 1564) che, secondo la Yates, ebbe un’influenza determinante su tutto il movimento esoterico tra il Cinque ed

il Seicento, e soprattutto sul movimento dei   Rosa-Croce.   Il   messaggio della Monas consisteva nella fiducia che tramite pratiche magiche l’uomo iniziato ai misteri ermetici poteva avere contatto con le potenze angeliche, poteva comandarle, poteva conoscere i più arcani rapporti numerici tra microcosmo e macrocosmo.

Antonio De Lisa

© 2022

Tutti i diritti riservati

Note

1) A. Faivre, L’ésotérisme, Presses Universitaires de France, Paris 1992 (tr. it. L’esoterismo. Storie e significati, SugarCo, Carnago (Va) 1992, pp. 21-2.

4) A. Faivre, L’ésotérisme, Presses Universitaires de France, Paris 1992 (tr. it. L’esoterismo. Storie e significati, SugarCo, Carnago (Va) 1992,

Antonio De Lisa

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Categorie:005- Scritti e riflessioni sull'arte / Writings and Reflections on Art

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