Grafica d’arte

Con l’aggettivo ”grafico” si è sempre significato ciò che attiene genericamente al disegno, al rappresentare e comunicare per segni. Poiché le tecniche tradizionali di riproduzione e moltiplicazione di immagini (incisione su legno e su metallo) esigevano la strutturazione per segni, per estensione si è definito ”grafico” ciò che è prodotto tramite stampa. Da qui derivano la dizione ”arti grafiche” per significare l’arte (la tecnica) della stampa e, più estesamente, la parola moderna ”grafica” per indicare quella particolare famiglia di immagini risolte precipuamente in segni su supporto di carta, tipico del disegno e della stampa, con finalità rappresentative o comunicative diverse di caso in caso.

Sono da considerare opera grafica un diagramma scientifico, un marchio o una mappa, come un disegno o un’incisione d’artista, la pagina di un libro o di un giornale. Tutte queste realizzazioni, ognuna con specifiche caratterizzazioni linguistiche e funzionali, sono in ogni caso accomunate dall’appartenenza all’ambito di forme comunicative per segni, non necessariamente limitati al tratto.

La g. d’a. s’inserisce in questo contesto come caso particolare di grafica intenzionalmente artistica dal punto di vista sia creativo sia della sua diffusione, e presuppone, quindi, la sua riproducibilità. A voler essere più precisi, correntemente si intende per g. d’a. una produzione artistica a mezzo di stampa, riprodotta in più copie firmate e numerate dall’autore che ne ha ideato il soggetto ed elaborato la matrice.

Pur essendo sempre esistita una produzione grafica di ordine artistico (v. incisione, XVIII, p. 970; App. II, ii, p. 13), fosse ”d’invenzione” (l’artista è insieme ideatore ed esecutore del soggetto grafico) o ”di traduzione” (l’artista traduce in linguaggio grafico il soggetto di un altro), la definizione di g. d’a. nel senso odierno si è venuta formando nel 19° secolo sotto la spinta delle condizioni create dall’impiego diffuso di nuove tecniche di produzione grafica che si aggiungevano alla classica incisione: prima di tutto (inizio del secolo 19°) la litografia, cui molto più tardi − anni Trenta del 20° secolo − si è aggiunta la serigrafia (prima impiegata industrialmente), e che, permettendo la resa di valori cromatico-tonali, maggiore spontaneità gestuale nella lavorazione delle matrici e alte tirature a qualità uniforme, ampliò i campi di utilizzazione e aprì la via al gusto di una nuova grafica, simile per leggerezza e spontaneità al disegno, ma anche colorata e decorativa, di carattere pittorico; quindi la fotoincisione che, consentendo la riproduzione automatica senza intervento dell’autore sulla matrice, creò una seria anomalia nel sistema tradizionale di produzione artistica venendone a condizionare la valutazione di originalità.

È questa una situazione che il tempo non ha cambiato ma che, anzi, ha reso più problematica, perché l’uso sempre più esteso e perfezionato delle nuove tecniche, utilizzate da un mercato in forte espansione, ma sempre meno selettivo, ha reso insieme più convenzionale e spesso incerta la valutazione di originalità su cui si basa il sistema.

I termini della definizione di g. d’a., accettabili e giustificati se riferiti alle tecniche che prevedono l’elaborazione della matrice da parte dell’artista, non possono esserlo con eguale chiarezza per le tecniche meccanizzate e si rendono quindi necessarie delle precisazioni per stabilirne i limiti e il significato nei vari casi. Bisogna chiarire anzitutto che la produzione grafica con processi manuali comporta sempre un’operazione linguistica. All’incisore (o litografo, o serigrafo), sia ”d’invenzione” che ”di traduzione”, si richiede non solo un intervento tecnico ma una trasposizione di linguaggio, da quello globale cromatico-tonale di una qualunque immagine esistente o anche solo pensata, a quello grafico, specifico della tecnica prescelta. Non si tratta mai, dunque, di una vera e propria riproduzione, ma di una traduzione: un’autentica creazione linguistica equivalente, come tale, all’opera originale (anche solo immaginata se l’incisore è ”d’invenzione”), della quale non viene resa, nemmeno nelle intenzioni, un’imitazione, ma un’interpretazione critica originale. L’artista grafico ”d’invenzione”, come lo sono oggi per definizione tacitamente convenuta tutti gli artisti che producono g. d’a., è dal punto di vista linguistico traduttore di se stesso, cioè delle sue stesse opere, esistenti o immaginate, da tradurre e formare in linguaggio grafico. Nel caso classico dell’incisione calcografica di traduzione, che qui assumiamo come esemplare perché riassuntivo di ogni caso particolare, le persone coinvolte nella produzione di un’opera grafica possono essere: una sola quando l’artista incisore è ”d’invenzione”, o diverse quando i compiti sono ripartiti. Nel caso più generale di maggior suddivisione dei ruoli, tre persone: l’autore del soggetto, il disegnatore (traduttore del soggetto pittorico in disegno) e l’incisore (traduttore del disegno in incisione).

Ci si trova, perciò, di fronte a un unico soggetto risolto in tre versioni linguistiche originali. Per quello che riguarda la produzione della stampa d’autore definitiva, scopo e completamento artistico di tutto il processo, le prime due si riassumono nella terza, fondamentale e vera opera originale: la matrice incisa con il suo alter ego, la prova di stampa definitiva. Coerentemente, in tempi antichi, era la matrice a portare incisi monogrammi o segni di riconoscimento degli artisti, oppure, per opere di rilevante impegno artistico ed editoriale, incisi a margine i nomi dei diversi autori, con le rispettive qualifiche di pittore, disegnatore e incisore, ai quali si aggiungeva anche quello dello stampatore. I singoli fogli non avevano bisogno di essere firmati perché la loro autenticità (l’originalità, legata al concetto di unicità, è, a rigore, della sola matrice) era garantita dai nomi incisi sulla matrice e riportati a stampa su ogni foglio. Indipendentemente da questi, non avrebbero potuto comunque che essere tirati da matrici fatte direttamente da un incisore ed essere quindi definiti, almeno tecnicamente, originali.

Con l’avvento e l’adozione diffusa dei mezzi meccanici di riproduzione e stampa, caduta la convenienza della sua utilizzazione come tecnica riproduttiva, la grafica tradizionale con matrici elaborate dagli artisti, in particolare l’incisione ”in cavo” su metallo (bulino, acquaforte, ecc.) la cui stampa non può essere meccanizzata, cambiò progressivamente collocazione funzionale e culturale. Svuotata di senso quella di traduzione e, in parte, d’illustrazione, prese risalto quella creativa come esclusiva e caratterizzante, ponendosi così le basi di definizione della g. d’a. come intenzionalmente artistica ed eseguita a mano dall’autore, in contrapposizione a quella riproduttiva, o illustrativa, meccanizzate.

All’operatore fotomeccanico non è richiesta l’invenzione di un linguaggio di traduzione, ma l’applicazione di accorgimenti tecnici che, pur risolvendosi sempre necessariamente in un’immagine di traduzione, la realizzano in un linguaggio di qualità meccaniche, nel quale l’intervento creativo è limitato alla scelta tra risoluzioni tecniche predefinite. Un artista può, naturalmente, far proprio quel tipo di linguaggio e, intervenendo creativamente con consapevolezza linguistica nell’elaborazione della matrice, legittimarne l’originalità. Avviene, comunque, che l’artista possa intervenire anche solo progettualmente nell’approntamento della matrice avvalendosi dell’assistenza di tecnici, ma anche − e questo è il punto critico per la valutazione dell’originalità − che possa ottenere la riproduzione di una sua opera senza intervenire creativamente sulla matrice. Con la possibilità di una resa riproduttiva percepibile come assoluta si sono creati così i presupposti per l’assunzione come originale della copia identica all’originale, l’oggetto della riproduzione, ma estraneo e indifferente al processo grafico. Originalità problematica perché, non derivando da una trasposizione creativa di linguaggio ma propiziando l’identificazione della copia (assunta come perfetta) con l’originale, induce all’accettazione di equivalenza qualitativa e artistica tra originale e riproduzione. Va preso atto che la definizione di originalità è resa oggettivamente ambigua da difficoltà di valutazione che regole normative e firma non possono eliminare.

Tutte le norme venute in uso per la qualificazione della g. d’a. in seguito all’invenzione delle nuove tecniche di riproduzione e stampa e alla conseguente espansione di un mercato del tutto nuovo per gusto e qualità selettiva − dalla firma e numerazione delle copie alla biffatura o punzonatura della lastra a tiratura avvenuta − sono state formulate e redatte anche ufficialmente da varie associazioni artistiche nazionali e internazionali (3° Congresso dell’Associazione Internazionale delle Arti Plastiche, Vienna 1960; Comité International de la Gravure, Parigi 1964; Print Council of America, New York 1961; convegno organizzato dalla Biennale di Venezia, 1991, ecc.) con l’intento primario di regolare un mercato inquinato dalla possibilità tecnica di contraffazione dell’originalità, ma anche, da parte degli artisti e dei critici, di dare senso univoco e normativo a metodi di giudizio resi incerti dai nuovi processi riproduttivi e dalla conseguente propensione del pubblico a riconoscere valore artistico e mercantile a opere grafiche realizzate al di fuori dei canoni dell’originalità intesa come garanzia di autenticità artistica.

In senso generale, d’altronde, appartengono al dominio della grafica, in quanto organizzazione di segni, diversi tipi di elaborati che richiedono diversi modi di lettura: sia di ordine linguistico monosemico, come mappe, diagrammi o segnali, per i quali a un segno corrisponde un solo significato prestabilito, sia di ordine polisemico, come i lavori artistici, disegni, incisioni, ecc., per i quali il significato dei segni dipende dall’interpretazione. Se, nella pratica, la distinzione tra i due modi di significare è funzionalmente chiara e definita, dal punto di vista più generale riguardante l’universo dei segni come unicità complessa e multiforme che si offre alla percezione e all’interpretazione, i due tipi di grafica s’intrecciano. I segni di una mappa o di un diagramma possono essere letti secondo il loro codice, ma anche guardati e interpretati come segni espressivi di ordine artistico. Ugualmente e all’inverso, un artista può inserire intenzionalmente in un suo lavoro dei segni codificati affinché siano letti in quanto simboli, quali essi sono, ma anche valutati per la loro qualità intrinseca come parte integrante ed espressiva dell’opera artistica nel suo insieme.

Questo intreccio dei modi di significare dei segni ha un suo riverbero anche nella g. d’a. che, canonizzata in tecniche, forme e regole che ne definiscono, con l’originalità, l’artisticità convenzionale, può essere valutata appieno nel suo valore artistico solo con metodi critici interni al linguaggio grafico, che possono anche contraddire, o rendere altrimenti significanti, gli stessi termini di definizione dell’originalità. È esperienza comune che si diano opere grafiche interamente realizzate con mezzi meccanici ma di palese valore artistico, per es. un’illustrazione o un manifesto che, pur essendo stati ideati ed elaborati dall’autore per quella tecnica specifica con totale immedesimazione linguistica ed essendo, quindi, qualificabili come originali, non sono, né ci si aspetta che siano, firmati a mano dall’autore, venendo così esclusi dalla categoria di g. d’arte. Possono esserci, al contrario, opere grafiche tirate da matrici originali, ma artisticamente inconsistenti che, tuttavia, sono, e ci si aspetta che siano, firmate come appartenenti di diritto alla g. d’arte.

Il valore artistico di un’opera grafica non è, dunque, dipendente dalla sua catalogazione come g. d’a.; questa definizione è funzionale a ragioni mercantili il cui ordinamento, più che su valutazioni artistiche irriducibili a parametri univoci, si fonda sulla qualifica di originalità, si è visto quanto problematica, e sulla numerazione.

La firma dell’artista vuole certificare dunque un’originalità che è, in conseguenza, più giustificato intendere come attestato di autenticità: che quella copia è stata stampata da matrice definibile come originale ed è conforme alla prova definitiva d’autore.

La numerazione (non usata anticamente; le tirature erano proporzionate alla richiesta, a volte fino a esaurimento delle lastre, la cui incisione poteva anche essere rinforzata per ulteriori edizioni) vuol certificare e garantire la quantità di copie autentiche tirate e messe in commercio; nella sua sequenza vuol documentare la progressione di eventuali piccole varianti di stampa. È quindi assolutamente insignificante, dal punto di vista artistico, per tirature meccaniche, uniformi e potenzialmente illimitate, mentre ha senso per tecniche che producono effettive e sensibili varianti qualitative col procedere della tiratura, sia per degrado della matrice (per es. la puntasecca non acciaiata) che per incontrollabilità dell’uniformità di stampa (per es. la stampa a più colori col metodo delle vischiosità variabili degli inchiostri). Nell’economia della produzione grafica moderna la numerazione ha dunque senso artistico in genere solo per le tecniche manuali. A maggior ragione è quindi giustificata e ha forte motivazione artistica la numerazione delle ”prove di stato” corrispondenti ai successivi interventi sulla matrice per il raggiungimento dello stato finale, da sempre, anche in antico, considerate dagli artisti e dagli intenditori come il cuore del processo creativo e, come tali, altamente valutate. È questa, bisogna aggiungere, la sola ragione per la quale ha motivo di essere la numerazione (e la firma) di copie meccaniche intenzionalmente variate dall’artista.

È d’uso che firma e numerazione siano scritte a matita sul margine inferiore della stampa. Da un lato, generalmente a destra, la firma, eventualmente con la data, dall’altro la numerazione sotto forma di frazione per indicare col numeratore il numero progressivo della copia, col denominatore il totale di tiratura. È scritta in numeri arabi per la tiratura normale; in numeri romani per le prove d’autore che, a rigore, dovrebbero essere le diverse prove di avvicinamento alla qualità della stampa definitiva che servirà di riferimento per le copie di tiratura. Per consuetudine si aggiungono alcune pochissime copie che l’artista riserva per sé e per i suoi collaboratori. Le prove di stato, quando ci sono, portano esplicita la dicitura “primo, secondo… stato”, o l’abbreviazione “1°, 2°… st”, insieme con eventuali indicazioni tecniche autografe.

Si vogliono qui brevemente ricordare le tecniche fondamentali e comunemente usate ancor oggi per la g. d’arte.

Xilografia o incisione su legno. È ”di testa” quando la tavoletta è tagliata perpendicolarmente alle fibre per la resa di segni netti e sottili resistenti alla stampa con torchio tipografico; ”di filo” quando la matrice è tagliata parallelamente alle fibre con una resa meno precisa ma più versatile, privilegiata per questo da molti artisti moderni. È definita incisione ”a rilievo” perché i segni che risultano inchiostrati sulla stampa corrispondono alle parti non incise (lasciate in rilievo) della matrice. Si stampa a mano con frottage, o con torchio tipografico manuale o meccanico in funzione del tipo d’incisione e delle qualità richieste. I segni stampati bene non hanno sensibile spessore; hanno un leggero avvallamento se la pressione del torchio è eccessiva. Alla xilografia si accomuna, con caratteristiche simili, la linoleografia (incisione su linoleum).

Calcografia o incisione su metallo, in genere lastre di rame o di zinco. Possono essere incise direttamente con ferri (punte e bulini), o indirettamente con acidi (acquaforte). È definita incisione ”in cavo” perché i segni che risultano inchiostrati sulla stampa corrispondono a quelli incisi (in cavo) sulla lastra. Si stampa esclusivamente con torchio a mano calcografico che può essere meccanizzato solo per l’avanzamento. I segni stampati hanno sulla carta un rilievo corrispondente alla profondità dell’incisione.

Litografia o stampa da matrice di pietra calcare. La pietra è resa idrofoba con matite e inchiostri grassi i cui segni trattengono il colore che si vuol trasferire sulla stampa. La pietra può essere sostituita da una lastra di zinco granita. Si stampa su torchio litografico a mano che può essere sostituito da torchio interamente meccanizzato (inchiostrazione e stampa) quando si tratta di lastre di zinco. I segni stampati non hanno sensibile rilievo sulla carta.

Serigrafia o stampa a riserva da matrice costituita da un telaio con tessuto di fibre sintetiche a trama più o meno fitta. Si stampa a mano, o con torchio in parte o interamente meccanizzato. Permette rese materiche regolabili con l’impasto colorante; i segni stampati possono perciò anche avere un certo rilievo.

Queste tecniche, profondamente disomogenee sia nell’approntamento delle matrici che nei metodi di stampa, hanno rese molto diversificate per qualità che è indispensabile saper riconoscere per apprezzarne correttamente differenze e valori. Nella loro forma originaria manuale costituiscono la base tecnica più genuina e tradizionale per la produzione della g. d’a., sebbene niente impedisca in linea di principio che nuove tecniche generino nuove forme artistiche. Le loro varianti meccanizzate, spesso usate per litografia e serigrafia (meno, anche se possibili, per xilografia e calcografia, che però non ammette inchiostrazione meccanizzata), comportano varianti di qualità più o meno rilevanti a seconda del tipo di segno e di tecnica usati, oltre le già citate implicazioni sulla valutazione della loro originalità.

Le molte innovazioni che si sono succedute possono essere sostanzialmente sintetizzate in due filoni fondamentali: l’appropriazione linguistica accompagnata dalla libera manipolazione di tecniche tradizionali (si pensi, per es., al nuovo uso dell’acquatinta, o della puntasecca, o del legno di filo per la xilografia, ecc.), e l’utilizzazione di nuovi materiali per nuove tecniche. Tra queste si possono ricordare il metodo di S. W. Hayter (stampa a più colori con un’unica lastra incisa tradizionalmente su piani di diverso livello, inchiostrata prima calcograficamente nel modo consueto e, quindi, tipograficamente con rulli di diverse durezze e colori a vischiosità variabile) e, in genere, i metodi basati sull’impiego dei più svariati materiali, in particolare quelli plastico-sintetici, applicati e modellati sulla lastra. Così il metodo al carborundum di K. O. Goetz, la collografia, il collage, ecc., e la stessa fotoincisione. Va anche detto che molte innovazioni entrate nell’uso, tendenti, in genere, a effetti di ordine materico pittorico molto esposti alla casualità e non sempre sostanziali dal punto di vista linguistico, possono a volte confondere e appannare l’identità dell’incisione che, profondamente diversa da altre forme di grafica, ha nella concisione il suo maggiore punto di forza e di caratterizzazione.

Le forme più consuete nelle quali la g. d’a. viene presentata sono: la tiratura in copie sciolte, firmate e numerate; la ”cartella”, raccolta di poche stampe firmate e numerate, che a volte sono accompagnate da un testo critico o poetico, con una dichiarazione editoriale (colophon) che riporta i dati relativi alla stampa e alla tiratura; l’illustrazione come parte integrante o arricchimento di un libro a tiratura limitata, nella forma di copie numerate e firmate inserite negli esemplari dell’edizione. Vedi tav. f.t.

Bibl.: W. Benjamin, Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Francoforte s. M. 1955 (trad. it., Torino 1966); G. C. Argan, Il valore critico della stampa di traduzione, in Immagine e persuasione, Milano 1957; J. Adhémar, La gravure originale au XVIIIe siècle, Parigi 1963; J. Trevelyan, Etching: modern methods of intaglio printmaking, New York 1964; W. Weber, A history of lithography, ivi 1966; J. Adhémar, La gravure originale au XXe siècle, Parigi 1967; C. T. Chieffo, Silk screen as a fine art: a handbook of contemporary silk screen painting, New York 1967; E. Gianni, Stampa, legatoria, cartotecnica, tecnologia e impianti, Milano 1969; A. Gross, Etching, engraving and intaglio printing, Londra 1970; F. Salamon, La collezione di stampe, Milano 1971; U. Eco, Segno, ivi 1973; C. Bertelli, Dibattito sulla grafica d’oggi, in Grafica grafica, ii (Roma 1976), 2; R. Castleman, Prints of the twentieth century, Londra 1976; F. Eichenberg, The art of print. Masterpieces, history, techniques, New York 1976; G. Strazza, Il gesto e il segno, Milano 1979; F. Fiorani, Problemi inerenti la manutenzione e il restauro delle lastre calcografiche, in Problemi del restauro in Italia, Atti del convegno, Roma 1986, pp. 223-28; The image multiplied; five centuries of printed reproductions of paintings and drawings, catalogo della mostra, Londra, Victoria and Albert Museum, Londra 1987; R. Bruscaglia, Incisione calcografica e stampa originale d’arte: materiali, procedimenti, segni grafici, Urbino 1988; J. Adéline, Les arts de réproduction, Parigi s. d.

http://www.treccani.it/enciclopedia/grafica-d-arte_(Enciclopedia-Italiana)/

https://adelisa.me/



Categorie:H02.01- Grafica - Graphics

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