Teatranti occidentali sulle vie del teatro orientale

Teatranti occidentali sulle vie del teatro orientale

L’Oriente ha sempre prodotto un certo fascino su tutte le arti e le scienze occidentali assumendo un ruolo fondamentale nello sviluppo della storia del teatro. I teatri dell’Asia sono stati inizialmente indicati come “teatri orientali”, termine che rimanda a un luogo non ben definito dell’altrove, ad un concetto di esotismo che si è sviluppato nei secoli e che nel Novecento si specifica con la formula di “teatri asiatici” (Savarese, Il teatro eurasiano, Laterza editori 2002).

Negli ultimi decenni, l’artista italiano Eugenio Barba, ha proposto la definizione di “teatro eurasiano” utilizzando un termine geografico che sottolinea la continuità della massa continentale tra Europa e Asia, per indicare un terreno comune tra le diverse tradizioni teatrali a partire da un’identità collettiva professionale che “comporta il superamento dell’etnocentrismo fino a scoprire il proprio centro nella «tradizione delle tradizioni»” (Barba, Teatro. Solitudine, mestiere, rivolta. Ubulibri, Milano 1996).

La storia del teatro occidentale ha dovuto fare i conti con le tradizioni asiatiche a partire dagli anni a cavallo tra il XIX e il XX secolo, quando in Europa gli artisti cominciarono a ribellarsi alle forme del teatro naturalistico ottocentesco, quando si sperimentavano altre tipologie di messa in scena (teatro simbolista, futurista, ecc), quando nasceva il teatro di regia, l’evento rivoluzionario della storia del teatro del Novecento.

Inizialmente l’interesse verso l’Oriente era perlopiù focalizzato sulla drammaturgia (il testo del teatro classico sanscrito “Śakuntalā” aveva già affascinato il poeta Göethe), ma grazie ai tanti esperimenti di importanti teatranti occidentali l’attenzione si spostò verso la messinscena vera e propria.

Non potendo dilungarci nei particolari, ci limitiamo a citare alcuni dei personaggi più significativi: Gordon Craig è tra i primi che si occupano di cercare dei principi universali che governano tutte le tradizioni sia asiatiche che europee, e proprio studiando la teoria dell’origine del teatro indiano dalle marionette, pare che Craig abbia preso lo spunto per scrivere il suo testo più conosciuto “L’attore e la supermarionetta” da cui deriva la teoria dell’attore che deve superare la realtà diventando una supermarionetta.

Il teatro giapponese negli stili Nō e Kabuki ha influenzato artisti come Copeau, Claudel, Mejerchol’d, cambiando la loro vita artistica e dando vita all’importante riflessione sul divario convenzione/libertà tra il teatro orientale e quello occidentale, che accomuna tutti i teatranti che hanno incontrato l’oriente sul loro cammino.

Bertold Brecht invece rimase incantato dall’interprete cinese dell’Opera di Pechino, Mei Lanfang, tanto che volle incontrarlo e divenne l’argomento principale delle sue riflessioni teatrali. Nacquero così le importanti teorie di Brecht che, ancora oggi, fanno discutere teorici e artisti; ci riferiamo in particolare all’ “effetto di straniamento” che l’attore deve utilizzare sulla scena per concorrere a creare ciò che sarà poi per Brecht il “Teatro Epico” (Cfr. Brecht, Scritti teatrali. Einaudi, Torino, 1975).

Possiamo affermare che dalla seconda metà del XX secolo, in campo teatrale, l’Oriente non è più solo un luogo mitico, sconosciuto, e a volte solo immaginato, ma diventa un esempio reale (attori e danzatori asiatici sono regolarmente in tournèe in Europa e negli USA), un confronto continuo sulle pratiche, il training e la messa in scena vera e propria.

Per quanto riguarda l’India, Jerzy Grotowski dapprima si interessa alla cultura indiana in generale, poi mette in scena il testo “Śakuntalā” di Kālidāsa e infine viaggia nel Subcontinente, prendendo spunto dalla tradizione teatrale indiana per l’elaborazione delle sue teorie sulla “partitura d’azione” e sul training fisico che segneranno il lavoro del suo gruppo, il Teatro Laboratorio:

Il mitico protettore dell’antico teatro indiano era Shiva, il danzatore Cosmico, che danzando «fa nascere» tutto e tutto «distrugge»; e che «danza il tutto». […] Se dovessi definire la nostra ricerca teatrale in una frase, con una parola, mi riferirei al mito della danza di Shiva.

Direi: «Stiamo giocando a fare Shiva. Stiamo recitando Shiva». […] E’ la danza della forma, la pulsazione della forma, la fluida diffusione della molteplicità, di convenzioni teatrali, stili, tradizioni di recitare. È la costruzione degli opposti: gioco intellettuale nella spontaneità, serio nel grottesco, derisorio nella sofferenza. Questa è la danza della forma che distrugge tutte le illusioni teatrali, ogni «verosimiglianza con la vita».[…] L’antico teatro indiano, gli antichi teatri giapponese e greco, non erano una «presentazione» della realtà (che è una costruzione di illusioni) ma piuttosto una danza della realtà (una falsa costruzione talvolta sull’ordine di una «ritmica visione» che si riferisce alla realtà…) […] Ecco una citazione mitologica: «Shiva dice… io sono senza nome, senza forma, senza azione… io sono pulsazione, movimento, ritmo» (Shiva-Gita). L’essenza del teatro al quale aspiriamo è pulsazione, movimento, ritmo (Grotowski, Jerzy, Oriente/Occidente, in Teatro Oriente/Occidente, a cura di A.Ottai, Bulloni, Roma 1986. Estratto da Savarese Il teatro eurasiano. Op cit.).

Nel 1963 Eugenio Barba viaggia in India, in Kerala, si dirige precisamente nel piccolo paese di Cheruthuruthi dove ha sede l’accademia “Kerala Kalamandalam”, incontra così il teatro Kathakaḷi, ne studia attentamente l’allenamento e, una volta tornato in Europa, porta alcuni esercizi di questa pratica al Teatro Laboratorio di Grotowski di cui è assistente. Questa nuova disciplina resterà una base fondamentale del lavoro di Barba con il gruppo che poi fonda nel 1964, a Oslo: l’Odin Teatret. Secondo Barba l’attore orientale partendo da una griglia di convenzioni e azioni prestabilite e codificate, può creare con maggiore libertà, rispetto all’attore occidentale che non possedendo regole, obblighi a cui riferirsi, si perde nella ricerca di una forma, convinto che basti il testo e la regia ad aiutarlo nella sua creazione artistica.

All’Odin Teatret si studiano i principi comuni delle diverse tradizioni teatrali, nasce l’“antropologia teatrale”, un nuova disciplina che sfocia, nel 1980, nella fondazione dell’ISTA (International School of Theatre Anthropology): un laboratorio di ricerca interdisciplinare dove Barba e i suoi collaboratori propongono una via alternativa di formazione, che prevede lo studio regolare con Maestri orientali (dall’India, dal Giappone, da Bali e dalla Cina). Non vengono formati quindi artisti di discipline orientali, ma queste vengono utilizzate per la formazione di attori occidentali, duttili e creativi, che usano tecniche precise (l’uso del corpo in maniera extraquotidiana, la danza, la scoperta di tutte le possibilità della voce, ecc) atte a formare un teatro che sia comunicativo e universale grazie al principio della “pre-espressività” coniato da Barba (Per approfondire il lavoro di Barba segnaliamo, oltre al testo Teatro. Solitudine, mestiere, rivolta, il dizionario di antropologia teatrale di Barba e Savarese L’arte segreta dell’attore, Ubulibri, 1996).

Nel teatro occidentale si è sempre alla ricerca di uno stile, di una forma che si adatti al contenuto, mentre l’oriente ha mostrato un’altra strada: partire dalla forma codificata, stilizzata, per attraversare il corpo, dimenticandosene, e arrivare al cuore, al sentimento, al contenuto.

Per prendere questa seconda strada, però, bisognava innanzitutto colmare quella frattura che si era creata tra teatro e danza dai tempi della commedia dell’arte in poi, ovvero da quando il teatro è diventato soprattutto “parola”. È anche per questa ragione, per recuperare quella importante dicotomia tra teatro e danza, che molti teatranti, registi, attori, hanno cominciato a interessarsi del teatro orientale, tanto che alcuni studiosi (Nicola Savarese) hanno coniato il termine “teatro eurasiano”.

Questo importante momento di contatto e scambio con la cultura asiatica, è diventata un passaggio obbligatorio, almeno di conoscenza, per i teatranti occidentali; alcuni dei quali hanno scelto di dedicarsi interamente e seriamente a queste discipline (in Italia l’esempio forse più importante è il Teatro Tascabile di Bergamo che da 25 anni si occupa di formare attori-danzatori di Kathakaḷi e di altre arti sceniche indiane), altri invece, come Ariane Mnouchkine a Parigi, hanno scelto di utilizzare a volte le forme, le tecniche del teatro asiatico applicandole ai testi della tradizione occidentale, a volte sono stati catturati dai contenuti, dalle mitologie, dai rituali, dall’universalità dei messaggi e della comunicazione, come nel caso di Peter Brook.

Questo articolo è parte di un saggio più ampio: Il Kathakaḷi – Poesia visibile
di Lucrezia Maniscotti

tratto da http://www.asiateatro.it/india/teatro-di-attore/kathakali/



Categorie:J07- Studio dell'attore- The Actor's Studio

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