Teatro napoletano fra Sette e Ottocento: Francesco Cerlone

Teatro napoletano fra Sette e Ottocento: Francesco Cerlone

Francesco Cerlone- Nacque a Napoli il 25 marzo 1722.

Proveniente da una famiglia di piccoli artigiani (il padre e il nonno erano tessitori e ricamatori), fu egli stesso ricamatore fin da giovanissimo, senza poter seguire alcun corso regolare di studi. In questo senso la notizia riportata da Luigi Settembrini riguardo alla presenza del C. nell’elenco dei laureati in legge del 1750 deve ritenersi inattendibile e dovuta probabilmente a un caso di omonimia. I dati biografici sul C. sono scarsi e confusi. Si sa che fin da giovinetto si accostò con molto interesse alle compagnie teatrali che davano pubblici spettacoli sulle piazze di Napoli, seguendo probabilmente la tradizione napoletana (ma non solo napoletana) di cui dà notizia Carlo Dalbono nel Galiani. Almanacco comicoserio (Napoli 1865): “gli artigiani dotati di buona memoria ed abituati ad assistere alle sceniche rappresentazioni, per desiderio di sollevarsi dalla loro classe, lasciati taluni scalpelli e punzoni, altri sega e martello, sceglievano tra loro un fatto tragico e comico, storico o inventato, e, stesane in mente l’orditura, dopo breve concerto, lo esponevano in pubblico”.

Intorno al 1755 il C. lasciò Napoli per seguire a Roma una compagnia di comici. Fu presumibilmente durante il soggiorno romano che egli venne maturando le sue idee sul teatro, orientate verso la formazione di un repertorio fisso, basato su testi scritti che impedissero le improvvisazioni e gli stanchi epigonismi della commedia dell’arte, su cui era praticamente tutto fondato il teatro degli artigiani. Non sappiamo con esattezza quando cominciò a scrivere testi in proprio. Secondo una sua testimonianza (nella prefazione all’ottavo volume dell’edizione completa delle sue commedie) egli, tornato a Napoli, fu “spinto a dar di piglio per la prima volta alla penna da una incomparabile attrice, che per lunga pezza non vedrà Partenope l’eguale, per virtù comica, grazia ed onestà”. L'”incomparabile attrice” era Teresa Martorini, che apparteneva alla compagnia di prosa di Onofrio Massa e che lavorò stabilmente nei teatri napoletani negli anni 1760-70. D’altra parte, come si apprende da una notizia della Gazzetta di Napoli (cfr. Bravi), le prime raccolte di commedie del C. furono pubblicate nel 1765 e comprendevano una ventina di azioni sceniche. Si può quindi fissare come inizio approssimativo dell’attività creativa, la data del 1760.

Il C. quindi avrebbe cominciato a scrivere commedie in età già abbastanza matura e ciò, attendibile o meno l’incoraggiamento della Martorini, si potrebbe spiegare anche con il grosso handicap culturale che l’autore dovette superare, vista la sua formazione totalmente da autodidatta e la mancanza di un sufficiente background di studi linguistici e retorici. Del resto tale origine “illetterata” rimase sempre il problema centrale per il C., sia riguardo alla sua produzione, sia nei confronti dell’ambiente teatrale dei suoi tempi: “i critici avran ragione di censurarmi – scrive nella prefazione sopra ricordata – ma io scrivo perché mi pagano, stampo perché son comandato e non ho avuto mai né potevo aver mai nessuna presunzione che le mie commedie potessero essere qualche cosa di buono nel mondo. Sono un povero napoletano che non ad altri che ai suoi patriotti e al loro buon cuore debbo l’applauso delle opere mie riportato”. La scarsa considerazione dei critici e degli intellettuali per le sue opere fu sempre fonte di grossi travagli per il Cerlone. Particolarmente penoso dovette riuscirgli il giudizio del Goldoni sulla sua traduzione in dialetto napoletano di alcune commedie dell’autore veneziano: “Se sei ricamator come poeta / Poveri drappi e sventurata seta”. Amareggiato dall’incomprensione di quella classe intellettuale che aveva sempre costituito il punto di riferimento privilegiato per il piccolo artigiano divenuto autore teatrale, il C. decise nel 1775 di abbandonare la scena, spiegando i motivi della sua scelta in un sonetto in cui depreca le “frodi, inganni, spergiuri, odi e livori” che sino ad allora aveva dovuto tollerare. La decisione tuttavia rientrò presto e il C. riprese a scrivere e a rappresentare.

Il corpus della produzione teatrale del C. comprende cinquantasei commedie in prosa e dieci libretti d’opera: un corpus imponente, che lo qualifica come l’autore più prolifico nell’ambito del teatro comico del Settecento napoletano. Le prime commedie (Il selvaggio, Il paesano di Cerra) vennero messe in scena a Napoli nel 1764 dalla Compagnia della Cantina, che fornì i primi comici al teatro S. Carlino. La notorietà venuta al C. dalle rappresentazioni spinse gli impresari del teatro Nuovo e del teatro dei Fiorentini (i due teatri napoletani che avevano un repertorio pressoché esclusivo di opere buffe) a commissionargli svariati libretti d’opera. Nello stesso 1764 il C. scrisse Fedeltà in amore per la musica di Giacomo Tritto. Successivamente scrisse per Giovanni Paisiello Zelmira, La Dardanè, Le astuzie amorose; per Nicolò Piccinni Li napoletani in America e per Domenico Cimarosa La finta parigina. Nel 1769 compose per la musica di Giuseppe Gazzaniga Il barone di Trocchia, che ottenne un clamoroso successo di pubblico, tanto che il personaggio protagonista, immagine satirica del napoletano spaccone, spocchioso e arrogante, divenne proverbialmente popolare.

L’attività di librettista, tuttavia, fu sempre considerata dal C. di secondaria importanza rispetto a quella, ritenuta più degna e culturalmente più rilevante, di scrittore di commedie in prosa. L’edizione definitiva di dette commedie, pubblicata in Napoli nel 1778 per i tipi dell’editore Angelo Antonio Vinaccia, si articola in quattordici volumi, che comprendono ognuno quattro commedie, disposte però in modo assolutamente casuale, senza criteri cronologici o di altro genere. È quindi pressoché impossibile stabilire una sia pur approssimativa cronologia, anche per la mancanza di dati precisi sulle numerose rappresentazioni, che furono particolarmente frequenti nel periodo compreso fra il 1765 e il 1775. Che questo decennio sia il periodo di maggiore attività del C. è testimoniato anche dall’andamento delle pubblicazioni delle sue produzioni, purtroppo perdute nelle singole edizioni originali: trentasei commedie pubblicate a tutto il 1772, cinquantadue a tutto il 1775 e solo quattro dopo il 1775.

Dai pochi elementi di cui siamo in possesso possiamo ricostruire che alcune commedie come Amore vendicativo, Koulikan, Aladino e Arsace furono rappresentate al teatro Nuovo fra il 1771 e il 1773, e che il Tiranno cinese fu scritto subito dopo il momentaneo ritiro dall’attività, e quindi, presumibilmente, fra il 1776 e il 1777. Inoltre una notizia della Gazzetta di Napoli (20 apr. 1765) informa che alla corte di Ferdinando IV era stato rappresentato il Colombo nelle Indie, che “per la novità del soggetto, li speciosi intrighi e per la vaghezza delle colorazioni incontrò il pieno Real di loro gradimento e di tutta la Corte che v’intervenne”. Un gruppo di commedie, inoltre, venne scritto per le rappresentazioni estive del teatrino della Fiera fra il 1774 e il 1775. Di esso fanno parte con certezza La forza della bellezza, La morte del conte Upsal, Ariodante, Zingaro per amore, Cunegonda in Egitto, Armelindo, Il vassallo fedele. Di altre commedie, quali Il mostro turchino, Il re dei geni, La donna serpente, Muleas re di Marocco, Il villeggiante alla moda, L’abate Taccarella, si sa che continuarono ad essere rappresentate con successo fino alla fine del sec. XVIII.

Elementi utili ai fini di una sistemazione cronologica della produzione del C. provengono anche da dati desumibili dall’interno delle singole opere. Molto importante in questo senso è la presenza in esse del personaggio di don Fastidio de Fastidiis, creato dal C. all’inizio della sua attività e divenuto molto popolare: tanto popolare che un viaggiatore tedesco, il Rehfüs (cfr. Croce, p. 196), descrivendo una sua visita a Napoli avvenuta nei primi anni del sec. XIX, ricorda di aver assistito a una rappresentazione teatrale in cui compariva la maschera di don Fastidio (“un personaggio alto, con grosso ventre, gambe sottilissime, vestito all’antica, con un grosso naso provvisto di occhiali”). Gran parte della fortuna del personaggio era però dovuta all’abilità dell’attore che lo interpretava, quel Francesco Massaro, che dominò per lungo tempo le scene del teatro popolare napoletano, e l’identificazione tra attore e personaggio arrivò a tal punto che alla morte del Massaro il C. decise di eliminare don Fastidio dalle sue commedie. Poiché l’attore morì nel 1768, possiamo affermare con buon margine di sicurezza che le azioni sceniche in cui compare il personaggio (tra cui La vera contessina, L’apparenza inganna, La filosofante riconosciuta) sono tutte anteriori a tale data. Una sola eccezione va registrata, ed è la commedia La sepolta viva, in cui don Fastidio fu interpretato da Luigi Parisi. Ma l’accoglienza del pubblico fu talmente fredda da convincere il C. a rinunciare per sempre alla sua invenzione. Strettamente legato a don Fastidio è il personaggio di Pulcinella: gloriosa eredità della commedia dell’arte, Pulcinella diviene nel teatro cerloniano la “spalla” ideale di don Fastidio, sia come complice sia come avversario. Era inevitabile che tale rigida tipizzazione costringesse Pulcinella a seguire le sorti di don Fastidio. La maschera ricomparirà, questa volta da sola, soltanto in alcune delle commedie, menzionate sopra, scritte per il teatrino della Fiera. Anche la presenza di Pulcinella, quindi, diviene un fattore significativo per un’approssimativa datazione delle opere del Cerlone.

Scomparsi don Fastidio e Pulcinella, nelle commedie non appaiono più personaggi fissi (il tentativo di sostituire don Fastidio con il barone di Trocchia, personaggio inaugurato nell’omonimo libretto per opera buffa, ebbe vita breve nonostante il successo riportato), bensì una serie di napoletani “graziosi” (cioè goffi, intriganti e pasticcioni) chiamati don Prospero Battipaglia, don Pompeo Pecegreca, don Cristoforo Cipolla e simili. Ad essi si accompagnavano le napoletane “graziose” (Parmetella, Saporita, Lauretta, Marioletta, ecc.) e i napoletani “goffi”, plasmati tutti sul tipo del barone di Trocchia. Questo tipo di presenze è pressoché fisso in gran parte delle commedie scritte fra il 1769 e il 1775.

Tuttavia la peculiarità del C., che da una parte lo differenzia rispetto alla produzione dialettale della Napoli del sec. XVIII e dall’altra fa di lui l’autore napoletano più coerente nel tentativo di superare gli schemi della commedia dell’arte, risiede nel fatto che i personaggi “buffi” sono in genere inseriti in contesti e trame che non si riferiscono ad ambienti cittadini o popolari, bensì a situazioni fantastiche; collocate spesso in paesi lontani ed esotici, come dimostrano titoli quali Il generoso indiano, Vasco da Gama o sia la scoperta delle Indie Orientali, Muleas re di Marocco, Gli amanti inglesi o sia la contessa di Walvich, Il tiranno cinese e così via. In questo senso ha ragione Benedetto Croce quando afferma, che il teatro del C. deriva non tanto dalla commedia dialettale di costume, quanto dal romanzo erotico-avventuroso del secondo Settecento e in modo particolare dalla fluviale produzione dell’abate Pietro Chiari. Il più delle volte, intatti, l’autore napoletano si limitò a trasportare in teatro intrecci mutuati da romanzi, mutandone l’ambientazione e introducendovi i personaggi comici più direttamente collegati alla tradizione popolare e dialettale.

Il nome del Chiari, d’altra parte, suggerisce immediatamente un collegamento fra il C. e la cultura veneziana; in effetti l’autore napoletano si sentì sempre discepolo del Goldoni e di Carlo Gozzi: del primo tradusse in napoletano alcune commedie, ricevendone in cambio l’aspro giudizio sopra riportato; del secondo adattò per la scena due fiabe, Il re dei geni e Il mostro turchino. Si può comunque affermare che fu proprio il rapporto e l’ovviamente impari confronto con il teatro veneziano che spinse il C. a porsi sulla strada del testo scritto da realizzare con un’accurata regia togliendo spazio all’improvvisazione e al lazzo fuori copione: il che resta in fondo il più importante contributo del commediografo alla storia del teatro napoletano.

Considerati nel loro insieme, i testi del C. denunciano una forte monotonia e una notevole povertà di mezzi linguistici e tecnici. Gli intrecci sono quelli tipici del melodramma e del romanzo d’avventura settecentesco: intrighi, riconoscimenti, amori, tradimenti, gelosie che vedono come protagonisti personaggi “eroici” delle più disparate contrade del globo (lords inglesi e sultani, dervisci e “selvaggi” americani) senza tuttavia che lo schema muti in relazione al variare dei personaggi. Anche il dialogo è costruito in gran parte sugli stereotipi melodrammatici (massiccio uso degli emistichi nei libretti d’opera e grande abbondanza di esclamazioni, invocazioni e immagini di repertorio nelle commedie in prosa); solo le azioni sceniche in dialetto raggiungono talvolta una certa vivacità e autonomia di materiale linguistico. Tuttavia, nonostante tali limiti (o forse proprio grazie a tali limiti), il teatro cerloniano incontrò sempre un notevole successo di pubblico, tanto che parecchie sue commedie vennero rappresentate anche a Roma. Probabilmente tale successo fu propiziato anche dall’abilità registica del C., puntata tutta sulla grandiosità e fastosità delle scene.

Sugli ultimi anni di vita e sulla stessa data di morte del C. abbiamo scarsissime e poco attendibili notizie. Il Cimaglia afferma che morì in povertà all’età di settantasette anni e che venne sepolto nella chiesa dello Spirito Santo in Napoli. Ma il Martorana ribatte che sulle pandette mortuarie della chiesa non risulta alcun Cerlone. Anche l’età riportata dal Cimaglia, che collocherebbe al 1799 la data di morte, sembra poco verosimile, in quanto sancirebbe un intervallo di ben ventuno anni fra l’ultimo tomo di commedie pubblicato (1778) e la scomparsa dell’autore: un periodo francamente troppo lungo. In mancanza di altre prove, non ci resta che considerare termine post quem il 1778.

Opere: Commedie, edizione definitiva in quattordici volumi, Napoli 1778. Edizioni successive: I-XVII, Napoli 1796; I-XXII, ibid. 1829.

Bibl.: V. M. Cimaglia, Saggi teatrali analitici, Napoli 1817, pp. 64-69; E. De Tipaldo, Biografie degli Italiani illustri, IX,Venezia 1844, pp. 216-218; C. T. Dalbono, F. C., in Galiani. Almanacco comicoserio, Napoli 1865, pp. 112-118; M. Scherillo, La comm. dell’arte in Italia, Napoli 1865, p. 9; L. Settembrini, Lezioni di letter. italiana,Napoli 1872, ad Indicem; P. Martorana, Notizie biogr. e bibliogr. degli scrittori in dialetto napoletano, Napoli 1874, pp. 106-113; M. Scherillo, L’opera buffa napoletana, Napoli 1893, ad Indicem; B. Croce, I teatri di Napoli, Bari 1926, pp. 170, 191-198, 225-228, 237, 245, 253; S. Di Giacomo, Storia del teatro S. Carlino, Milano 1935, pp. 121-123; A. G. Bragaglia, Il teatro popolare romano, Roma 1936, pp. 222, 325, 358, 529, 545; L. Bravi, F. C., in Idea, XI(1959), pp. 760-764; F. De Filippis – M. Mangini, Ilteatro nuovo di Napoli, Napoli 1967, pp. 32, 51-56, 72 s.

 

Fonte: Stefano Giovanardi – Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 23 (1979)



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