Che cos’è il Teatro fisico

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Che cos’è il Teatro fisico

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Il teatro fisico è un genere di rappresentazione teatrale che persegue la narrazione di storie essenzialmente attraverso mezzi fisici. Varie tradizioni rappresentative descrivono sé stesse come “teatro fisico”, ma l’aspetto unificante è l’affidarsi al movimento fisico degli interpreti piuttosto che, o combinato con, il testo per trasmettere la storia. Fondamentalmente, si parla attraverso i gesti delle mani, il linguaggio del corpo, il percorso del pensiero e molte altre caratteristiche fisiche.

Dympha Callery suggerisce che tutto il teatro fisico condivide alcune caratteristiche comuni, sebbene ciascuna rappresentazione individuale non richieda l’esibizione di tutte le suddette caratteristiche per essere definita teatro fisico. La sua ricerca sulla formazione o sull'”opera” degli artisti del teatro fisico cita un amalgama di numerosi elementi adottati come mezzo per dare ulteriormente forma alla ricerca/produzione teatrale. Questi elementi includono:

  • Origini inventate, piuttosto che derivate da una sceneggiatura preesistente
  • Origini interdisciplinari – esso incrocia musica, danza, arte visiva oltre al teatro
  • Sfidare l’arco proscenico tradizionale e la relazione tradizionale interprete/pubblico (noto anche come “rompere la quarta parete”).
  • Incoraggiare la partecipazione del pubblico. Può significare qualsiasi cosa che sia fatta fisicamente attraverso un’interpretazione.

Alcuni praticanti, come Lloyd Newson, esprimono una resistenza a questo termine perché ritengono che il teatro fisico sia usato come categoria “miscellanea”, che raccoglie qualsiasi cosa che non ricada precisamente in una categoria del teatro drammatico letterario o della danza contemporanea. Per questa ragione, le forme del teatro contemporaneo, incluse la rappresentazione postmoderna, la rappresentazione d’invenzione, la rappresentazione visiva e la rappresentazione postdrammatica, pur avendo le proprie distinte definizioni, sono spesso etichettate semplicemente “teatro fisico” senza nessun’altra ragione che quella di essere in qualche modo insolite.

È anche problematico che la danza sia di natura teatrale. Un pezzo di danza sarà chiamato “teatro fisico” perché include elementi di dialogo parlato, di personaggi o di narrativa; è teatrale e fisico ma non necessariamente condivide qualcosa in comune con una potenziale (e nascente) tradizione del teatro fisico.

Teatro fisico moderno

Il teatro fisico moderno si è sviluppato da una varietà di origini. Il mimo e le scuole teatrali per clown, come la Scuola internazionale di teatro Jacques Lecoq a Parigi, hanno avuto una grande influenza su molte espressioni moderne del teatro fisico. Praticanti come Steven Berkoff e John Wright ricevettero la loro formazione iniziale in tali istituzioni. Anche la danza ha avuto una forte influenza su ciò che consideriamo teatro fisico, in parte perché la maggior parte del teatro fisico richiede che gli attori abbiano un certo livello di controllo e di flessibilità fisica. Quelle qualità si trovano raramente in coloro che non hanno un qualche tipo di formazione nel movimento. Il teatro fisico moderno ha dorte radici anche in tradizioni più antiche come la Commedia dell’arte e alcuni suggeriscono legami con il teatro dell’antica Grecia, particolarmente con il teatro di Aristofane.

Un’altra tradizione iniziò con il famosissimo maestro francese Étienne Decroux (padre del mimo corporale). L’obiettivo di Decroux era di creare un teatro basato sulla fisicità dell’attore permettendo la creazione di un teatro più metaforico. Questa tradizione si è sviluppata e il mimo corporale è ora insegnato in molte delle maggiori scuole teatrali.

Daniel Stein, un insegnante della stirpe di Étienne Decroux, dice questo sul teatro fisico:

“Penso che il teatro fisico sia molto più viscerale e che i pubblici siano influenzati molto più visceralmente che intellettualmente. La fondazione di un teatro è un’esperienza viva, umana, che è diversa da qualunque altra forma d’arte che io conosca. Il teatro vivo, dove esseri umani reali sono in piedi di fronte ad esseri umani reali, riguarda il fatto che tutti abbiamo messo quest’ora da parte; la condivisione va in entrambe le direzioni. Il fatto che sia una forma molto fisica, viscerale lo rende un’esperienza molto diversa da quasi qualunque altra cosa a cui partecipiamo nelle nostre vite. Non so se potremmo farlo nello stesso modo se stessimo facendo teatro di stampo letterario.”[2]

Probabilmente, il punto in cui il teatro fisico divenne distinto dal puro mimo è quando Jean-Louis Barrault (uno studente di Decroux) rifiutò la nozione del suo insegnante che il mimo dovrebbe essere silenzioso. Se un mimo usa la sua voce allora avrebbe un’intera gamma di possibilità a lui aperte che precedentemente non sarebbero esistite. Questa idea divenne nota come “teatro totale” e Barrault sosteneva che nessun elemento teatrale dovrebbe assumere primazia su un altro: movimento, musica, immagine visiva, testo, ecc. Egli vedeva ciascun elemento come ugualmente importante, e credeva che ciascuno dovesse essere esplorato per le sue possibilità.

Barrault era membro della compagnia di Michel Saint-Denis, insieme ad Antonin Artaud. Anche Artaud ha avuto notevole influenza nel modellare ciò che è diventato noto come teatro fisico. Artaud rifiuta la primazia del testo e suggerisce un teatro in cui l’arco proscenico è eliminato per avere una relazione più diretta con il pubblico.

Le tradizioni del teatro orientale hanno influenzato numerosi praticanti, che hanno poi riversato queste esperienze nel teatro fisico. Molte tradizioni orientali hanno un alto livello di addestramento fisico, e sono capolavori visivi. Dalla tradizione del giapponese, in particolare, si è attinto molto. Antonin Artaud era affascinato dall’energia e dalla natura visiva del teatro balinese e ne scrisse estesamente. Il è stato importante per molti praticanti incluso Lecoq, che basava la sua maschera neutrale sulla calma maschera del . Jerzy Grotowski, Peter Brook, Jacques Copeau e Joan Littlewood sono stati tutti consapevolmente influenzati dal . A fianco di praticanti occidentali contemporanei, certi praticanti del teatro giapponese furono influenzati dalle proprie tradizioni. Tadashi Suzuki attingeva in parte al e i suoi studenti e collaboratori hanno diffuso il suo addestramento altamente fisico in Occidente. Questo è accaduto particolarmente attraverso la collaborazione tra lui e Anne Bogart e l’addestramento simultaneo dei suoi attori sia nel metodo Viewpoints che in quello di Suzuki. Non solo Suzuki, ma anche il movimento butō, che prese origine da Tatsumi Hijikata e Kazuo Ohno, conteneva elementi dell’immaginario e della fisicità del . Il butō ha influenzato i praticanti occidentali negli anni recenti e ha certe somiglianze con l’addestramento al mimo di Lecoq in termini di idee (impressione e conseguente incarnazione dell’immaginario, uso della maschera ecc.)

Oltre alle idee al di fuori della trazione del teatro occidentale che si insinuano fradualmente, c’è anche una tradizione dall’interno del teatro occidentale, che inizia con Stanislavski. Stanislavski, in seguito nel corso della sua vita, cominciò a rifiutare le proprie idee di naturalismo, e iniziò a perseguire idee riferite al corpo fisico in esibizione. Meyerhold e Grotowski svilupparono queste idee e cominciarono a elaborare una formazione per gli attori che includeva anche un livello molto alto di addestramento fisico. Questo lavoro fu influenzato e sviluppato da Peter Brook.

La danza contemporanea ha accresciuto significativamente questa mescolanza, cominciando in particolare con Rudolf von Laban. Laban sviluppò un modo di guardare il movimento al di fuori della danza codificata e fu utile nel considerare, e creare il movimento non solo per i danzatori, ma anche per gli attori. In seguito, il Tanzteater of Pina Bausch e altri guardarono alla relazione tra danza e teatro. In America, anche il movimento della danza postmoderna della Judson Church Dance cominciò a influenzare i praticanti del teatro, in quanto i loro suggerimenti per il movimento e per l’addestramento somatico sono ugualmente accessibili per quelli con una formazione per la danza come per quelli con una formazione di teatro. In effetti, Steve Paxton insegnò a studenti di teatro al Dartington College of Arts e in altre istituzioni.

Interpreti notevoli

Tra le compagnie e i praticanti moderni del teatro fisico somo da ricordare:

Compagnie

Praticanti

Note

  1. ^ a b c Dympha Callery, Through the Body: A practical guide to Physical Theatre, Londra, Nick Hern Books, 2001, ISBN 1-85459-630-6.
  2. ^ Mark McKenna, Interview with Daniel Stein, Community Arts Network, 20 giugno 2003. (archiviato dall’url originale il 30 agosto 2013).
  3. ^ HugeDomains.com – Shop for over 300,000 Premium Domains

Ulteriori letture

Che cos’è il Teatro fisico

 

Il teatro fisico è un genere di rappresentazione teatrale che persegue la narrazione di storie essenzialmente attraverso mezzi fisici. Varie tradizioni rappresentative descrivono sé stesse come “teatro fisico”, ma l’aspetto unificante è l’affidarsi al movimento fisico degli interpreti piuttosto che, o combinato con, il testo per trasmettere la storia. Fondamentalmente, si parla attraverso i gesti delle mani, il linguaggio del corpo, il percorso del pensiero e molte altre caratteristiche fisiche.

 

Elementi comuni

Dympha Callery suggerisce che tutto il teatro fisico condivide alcune caratteristiche comuni, sebbene ciascuna rappresentazione individuale non richieda l’esibizione di tutte le suddette caratteristiche per essere definita teatro fisico. La sua ricerca sulla formazione o sull'”opera” degli artisti del teatro fisico cita un amalgama di numerosi elementi adottati come mezzo per dare ulteriormente forma alla ricerca/produzione teatrale. Questi elementi includono:[1]

  • Origini inventate, piuttosto che derivate da una sceneggiatura preesistente
  • Origini interdisciplinari – esso incrocia musica, danza, arte visiva oltre al teatro
  • Sfidare l’arco proscenico tradizionale e la relazione tradizionale interprete/pubblico (noto anche come “rompere la quarta parete”).
  • Incoraggiare la partecipazione del pubblico. Può significare qualsiasi cosa che sia fatta fisicamente attraverso un’interpretazione.

Alcuni praticanti, come Lloyd Newson,[1] esprimono una resistenza a questo termine perché ritengono che il teatro fisico sia usato come categoria “miscellanea”, che raccoglie qualsiasi cosa che non ricada precisamente in una categoria del teatro drammatico letterario o della danza contemporanea. Per questa ragione, le forme del teatro contemporaneo, incluse la rappresentazione postmoderna, la rappresentazione d’invenzione, la rappresentazione visiva e la rappresentazione postdrammatica, pur avendo le proprie distinte definizioni, sono spesso etichettate semplicemente “teatro fisico” senza nessun’altra ragione che quella di essere in qualche modo insolite.

È anche problematico che la danza sia di natura teatrale. Un pezzo di danza sarà chiamato “teatro fisico” perché include elementi di dialogo parlato, di personaggi o di narrativa; è teatrale e fisico ma non necessariamente condivide qualcosa in comune con una potenziale (e nascente) tradizione del teatro fisico.

Teatro fisico moderno

Il teatro fisico moderno si è sviluppato da una varietà di origini. Il mimo e le scuole teatrali per clown, come la Scuola internazionale di teatro Jacques Lecoq a Parigi, hanno avuto una grande influenza su molte espressioni moderne del teatro fisico. Praticanti come Steven Berkoff e John Wright ricevettero la loro formazione iniziale in tali istituzioni. Anche la danza ha avuto una forte influenza su ciò che consideriamo teatro fisico, in parte perché la maggior parte del teatro fisico richiede che gli attori abbiano un certo livello di controllo e di flessibilità fisica. Quelle qualità si trovano raramente in coloro che non hanno un qualche tipo di formazione nel movimento. Il teatro fisico moderno ha dorte radici anche in tradizioni più antiche come la Commedia dell’arte e alcuni suggeriscono legami con il teatro dell’antica Grecia, particolarmente con il teatro di Aristofane.

Un’altra tradizione iniziò con il famosissimo maestro francese Étienne Decroux (padre del mimo corporale). L’obiettivo di Decroux era di creare un teatro basato sulla fisicità dell’attore permettendo la creazione di un teatro più metaforico. Questa tradizione si è sviluppata e il mimo corporale è ora insegnato in molte delle maggiori scuole teatrali.

Daniel Stein, un insegnante della stirpe di Étienne Decroux, dice questo sul teatro fisico:

“Penso che il teatro fisico sia molto più viscerale e che i pubblici siano influenzati molto più visceralmente che intellettualmente. La fondazione di un teatro è un’esperienza viva, umana, che è diversa da qualunque altra forma d’arte che io conosca. Il teatro vivo, dove esseri umani reali sono in piedi di fronte ad esseri umani reali, riguarda il fatto che tutti abbiamo messo quest’ora da parte; la condivisione va in entrambe le direzioni. Il fatto che sia una forma molto fisica, viscerale lo rende un’esperienza molto diversa da quasi qualunque altra cosa a cui partecipiamo nelle nostre vite. Non so se potremmo farlo nello stesso modo se stessimo facendo teatro di stampo letterario.”[2]

Probabilmente, il punto in cui il teatro fisico divenne distinto dal puro mimo è quando Jean-Louis Barrault (uno studente di Decroux) rifiutò la nozione del suo insegnante che il mimo dovrebbe essere silenzioso.[senza fonte] Se un mimo usa la sua voce allora avrebbe un’intera gamma di possibilità a lui aperte che precedentemente non sarebbero esistite. Questa idea divenne nota come “teatro totale” e Barrault sosteneva che nessun elemento teatrale dovrebbe assumere primazia su un altro: movimento, musica, immagine visiva, testo, ecc. Egli vedeva ciascun elemento come ugualmente importante, e credeva che ciascuno dovesse essere esplorato per le sue possibilità.

Barrault era membro della compagnia di Michel Saint-Denis, insieme ad Antonin Artaud.[3] Anche Artaud ha avuto notevole influenza nel modellare ciò che è diventato noto come teatro fisico. Artaud rifiuta la primazia del testo e suggerisce un teatro in cui l’arco proscenico è eliminato per avere una relazione più diretta con il pubblico.

Le tradizioni del teatro orientale hanno influenzato numerosi praticanti, che hanno poi riversato queste esperienze nel teatro fisico. Molte tradizioni orientali hanno un alto livello di addestramento fisico, e sono capolavori visivi. Dalla tradizione del giapponese, in particolare, si è attinto molto. Antonin Artaud era affascinato dall’energia e dalla natura visiva del teatro balinese e ne scrisse estesamente. Il è stato importante per molti praticanti incluso Lecoq, che basava la sua maschera neutrale sulla calma maschera del . Jerzy Grotowski, Peter Brook, Jacques Copeau e Joan Littlewood sono stati tutti consapevolmente influenzati dal . A fianco di praticanti occidentali contemporanei, certi praticanti del teatro giapponese furono influenzati dalle proprie tradizioni. Tadashi Suzuki attingeva in parte al e i suoi studenti e collaboratori hanno diffuso il suo addestramento altamente fisico in Occidente. Questo è accaduto particolarmente attraverso la collaborazione tra lui e Anne Bogart e l’addestramento simultaneo dei suoi attori sia nel metodo Viewpoints che in quello di Suzuki. Non solo Suzuki, ma anche il movimento butō, che prese origine da Tatsumi Hijikata e Kazuo Ohno, conteneva elementi dell’immaginario e della fisicità del . Il butō ha influenzato i praticanti occidentali negli anni recenti e ha certe somiglianze con l’addestramento al mimo di Lecoq in termini di idee (impressione e conseguente incarnazione dell’immaginario, uso della maschera ecc.)

Oltre alle idee al di fuori della trazione del teatro occidentale che si insinuano fradualmente, c’è anche una tradizione dall’interno del teatro occidentale, che inizia con Stanislavski. Stanislavski, in seguito nel corso della sua vita, cominciò a rifiutare le proprie idee di naturalismo,[1] e iniziò a perseguire idee riferite al corpo fisico in esibizione. Meyerhold e Grotowski svilupparono queste idee e cominciarono a elaborare una formazione per gli attori che includeva anche un livello molto alto di addestramento fisico. Questo lavoro fu influenzato e sviluppato da Peter Brook.

La danza contemporanea ha accresciuto significativamente questa mescolanza, cominciando in particolare con Rudolf von Laban. Laban sviluppò un modo di guardare il movimento al di fuori della danza codificata e fu utile nel considerare, e creare il movimento non solo per i danzatori, ma anche per gli attori. In seguito, il Tanzteater of Pina Bausch e altri guardarono alla relazione tra danza e teatro. In America, anche il movimento della danza postmoderna della Judson Church Dance cominciò a influenzare i praticanti del teatro, in quanto i loro suggerimenti per il movimento e per l’addestramento somatico sono ugualmente accessibili per quelli con una formazione per la danza come per quelli con una formazione di teatro. In effetti, Steve Paxton insegnò a studenti di teatro al Dartington College of Arts e in altre istituzioni.

Interpreti notevoli

Tra le compagnie e i praticanti moderni del teatro fisico somo da ricordare:

Il pantomimo Pablo Zibes

Compagnie

Praticanti

Note

  1. ^ a b c Dympha Callery, Through the Body: A practical guide to Physical Theatre, Londra, Nick Hern Books, 2001, ISBN 1-85459-630-6.
  2. ^ Mark McKenna, Interview with Daniel Stein, Community Arts Network, 20 giugno 2003. (archiviato dall’url originale il 30 agosto 2013).
  3. ^ HugeDomains.com – Shop for over 300,000 Premium Domains

Ulteriori letture

 

Fonte: Wikipedia



Categorie:J10- Mimo corporeo, biomeccanica e teatro fisico, K12- Laboratorio: Storia della mimica, Uncategorized

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