Antonio De Lisa- Simbolismo e futurismo nelle avanguardie musicali russe del primo Novecento

By Antonio DeLisa on 14/05/2017 • ( 0 )

Alexander Scrjabin con Tatiana Schloezer

Antonio De Lisa- Simbolismo e futurismo nelle avanguardie musicali russe del primo Novecento

Gli anni fra il 1894 (insediamento dello zar Nicola II) e la Rivoluzione (1917) costituiscono per la Russia un ventennio denso di avvenimenti, di crisi ma anche di un profondo rivolgimento culturale, oltre che politico. Fino a ridosso di quegli anni troviamo ancora, per esempio nel 1890, la nascita a Pietroburgo di due lavori come Pikovaia Dama (La dama di picche) di ãajkoskije il postumo Knjaz Igor (Il principe Igor) di Borodin. Via via che si avvicinano però alla fine del secolo gli intellettuali russi vanno facendo propri e rileggono in chiave autoctona spunti e suggestioni più avanzati che provengono dall’Europa occidentale, in particolare il Simbolismo, riletto in chiave misticheggiante da Solov’ëv e Fëdorov, il più consono rispetto alla tradizione religiosa russa. In chiave musicale un riflesso lo troviamo in diversi compositori.

Alexsandr Skrjabin

Per comprendere a fondo il quadro in cui si situano le esperienze della “Scuola russa”, delle avanguardie russo-sovietiche del primo Novecento, è assolutamente necessario studiare a fondo un personaggio chiave. Alexsandr Skrjabin (1872-1915) è una figura alquanto singolare ma forse sarebbe di qualche profitto affrontare con maggiore attenzione il suo tentativo di raggiungere i confini del sistema tonale tradizionale spingendo a fondo l’estensione cromatica fino a coinvolgere tutti i dodici suoni. Gli stimoli che aveva ricevuto nel suo periodo di studio a cavallo tra i due secoli “lo condussero ad iniziare una nuova stagione della sua arte musicale, che da un’assunzione di modelli chopiniani, schumanniani, liztiani, wagneriani, debussyani ed altri ancora, lo condusse all’approdo di uno stile personalissimo proiettato verso esiti novecenteschi d’avanguardia. Stimoli non solo musicali e linguistici, ma anche e specialmente filosofici (Fichte, Nietzsche oltre ai simbolisti ed ai teosofi russi), con cui Skrjabin elaborò una sua poetica personale basata su uno straordinario potenziamento delle componenti sensuali ed irrazionali della creazione artistica – una sorta di erotismo mistico o di misticismo erotico – che irrompono nelle forme e negli elementi musicali (in quelli armonico-ritmici, specialmente) imponendo al tempo musicale una scansione basata sull’istantaneità dell’emozione” (M. Baroni e altri 1988: p. 411).

Tra i suoi lavori principali sono da menzionare le tre sinfonie (1900, 1901, 1905), il Concerto per pianoforte (1899), due poemi musicali, Il poema dell’estasi (1908) e Prometeo, poema del fuoco (1910) e dieci sonate per pianoforte.

“Dalla Quarta sonata per pianoforte (1907) fino alla Decima ed ultima (1912-13) Skrjabin svincolò definitivamente la sonata dalla struttura tradizionale in più movimenti – già peraltro molto personalizzata nei suoi primi quattro lavori del genere pubblicati in precedenza – sprigionando nel movimento unico il proprio estro creativo in un baluginare continuo di motti aforistici, grumi sonori, arabeschi, gesti improvvisi, vincolati però da legami tematici e formali in un contrasto quasi drammatico fra le esigenze razionali della forma e l’estrema irrazionalità dell’istinto. Quando il vincolo formale si allenta ulteriormente e il pensiero musicale si addensa nella piccola forma, come nei Cinque preludi op. 74 allora ci troviamo alle soglie dell’informale e dell’aforismo, ad un momento limite oltre il quale Skrjabin non poté andare, essendo stroncato dalla morte nella piena maturità creativa” (M. Baroni e altri 1988: p. 411-2).

Skrjabin ha spostato il grado di giunzione degli accordi sulla quarta, sconvolgendo il meccanismo triadico dell’armonia, un elemento che lo apparenta a Debussy e Schönberg. “A differenza di quasi tutti i suoi contemporanei Skrjabin non si limitò all’impiego di quarte giuste o diatoniche, tipico dell’impressionismo, anche se le utilizzò incidentalmente; né il suo sistema armonico era una concezione puramente intellettuale. Quando egli iniziò a comporre il Prometeo nel 1908 si fondò consapevolmente su ciò che chiamava ‘armonia sintetica’: l’accordo fondamentale do, fa diesis, si bemolle, mi, la, re, un adattamento per quarte della scala do, re, mi, fa diesis, la, si bemolle, che corrisponde agli armonici naturali 8, 9, 10, 11, 13 e 14 – o, piuttosto, alla loro approssimazione nel sistema temperato – e che inoltre differisce solo per una nota dalla scala esatonica o a toni interi (la invece di sol diesis)” (The New Oxford History of Music, vol. X, p: 140).

Le composizioni di molti compositori della “Scuola russa” risentono chiaramente delle influenze della musica di Skrjabin, con particolare riferimento a un certo miscuglio di “misticismo” tradizionalista e gusto per le innovazioni armonico-formali, accanto ad altre di diverso tipo, come quelle “macchinistiche” più propriamente futuriste. I nomi più importanti della “Scuola russa” sono quelli di Nikolay Andreyevich Roslavets (1881-1944), Efim Golysev (1897-1970), Polovinkin, Arthur Vincent Lourié (1892-1966), Nikolay Obukhov (1892-1954), Alexandr Vasil’yevich Mosolov (1900-1973). I compositori menzionati vanno considerati sullo sfondo della presenza dei più acclamati compositori russi del secolo, Prokofiev e Shostakovich. Il cono d’ombra che li avvolge è frutto di una serie di circostanze – non ultima quella di essere in qualche modo invisi al nuovo regime – che ne ha decretato una profonda damnatio memoriae.

Nikolay Andreevich Roslavets

Nikolay Andreevich Roslavets (1881-1944), ha studiato violino e composizione con S. Vasilenko al Conservatorio di Mosca, dove si aggiudica un premio con la cantata Cielo e terra (su testo di Byron). Nel 1913 compone la Sonata per violino, uno dei primi pezzi atonali comparsi in Russia. “Sviluppò attorno al 1913 un sistema armonico non diatonico, basato sulle trasposizioni successive di ‘Klangzentrum’ composti da 6 a 8 suoni e la cui struttura scalare corrispondeva spesso a formazioni di tipo simmetrico. Nel metodo di trasposizione di questi complessi, che del resto mostrano affinità con le formazioni utilizzate da Skrjabin nei suoi ultimi lavori, senza per questo esserne dipendenti, Roslavets raggiunse, verso il 1915, una logica di tipo dodecafonico” (Verdi 1998: p. 193).

Dopo la Rivoluzione d’Ottobre, negli anni Venti, si fa promotore e sostenitore della musica d’avanguardia su Musykalnaja Kultura. Per qualche tempo lo troviamo alla direzione della casa editrice musicale di stato e dal 1922 a capo del Conservatorio di Kharkov. Ma risalgono proprio a questo periodo i primi scontri con la critica ufficiale sovietica che dal 1925 lo costringono a un progressivo isolamento. Dal 1930 tenta, senza successo, di ricostruirsi una carriera con la musica leggera per il teatro. Dal 1931-33 è vissuto a Ta‰kent, dove ha scritto Il cotone, balletto naruzbeko. Ma da quel momento il suo nome scompare dalla scena musicale.

“Il sistema di organizzazione costruttiva delle prime opere atonali di Roslavets risiedeva sul principio del ‘complesso sonoro’ (Gojowy lo denomina ‘Tonkomplex’, mentre Perle ricorre al termine di ‘set’), che rappresentava, in una unità temporale data, il totale dei suoni a disposizione. Attraverso un complesso sonoro era stabilito quali suoni dovessero utilizzarsi e quali no, ma non in quale successione né in che ottava né in quale formazione melodica. […] Roslavets lo riteneva non tanto un mezzo di emancipazione dalle prassi compositive allora più comuni, quanto un mezzo per ordinare il materiale in modo più rigoroso […] Egli era convinto che ‘solo sulle basi di un sistema, un progetto, un principio, poteva essere sviluppata un’arte vera e organica’ (Verdi 1998: p. 193).

Arthur Vincent Lourié

Arthur Vincent Lourié (1892-1966) ha studiato al Conservatorio di San Pietroburgo, presto abbandonandolo per iniziare esperimenti con la tecnica dodecafonica e seriale. Risultato di questi sono un gruppo di pezzi per pianoforte tra cui spicca Synthesis (1915).

“Le caratteristiche innovative di tutta la prima produzione pianistica di Lourié (1914-1915), consistono in:

1. un’idea di prosciugamento alla ricerca di uno scheletro strutturale, una ‘Sintesi Primitiva”;

2. l’uso della tecnica del collage, con il quale si assemblano queste strutture sintetizzate, come isole che si giustappongono, all’interno delle quali le forme paiono vivere una loro stretta interdipendenza formale:

3. procedimenti atonali, derivati dallo sfasamento intervallare;

4. espansione delle linee melodiche, fuori dalla logica di singole tessiture vocali, alla ricerca di vertiginose distanze intervallari e del loro incrocio contrappuntistico;

5. forti opposizioni dinamiche e generale espansione dello spazio sonoro verso i bordi della tastiera, per costruire una prospettiva dilatata” (Lombardi 1994: p. 252-3).

In seguito a una serie di vicissitudini lascia la Russia per Berlino e Parigi, per poi emigrare negli USA e diventare cittadino americano. La prima sinfonia di Lourié, chiamata Sinfonia dialectica (1930) presenta interessanti modalità metrico-ritmiche.

Ascolto: Synthesis (1914-15) per pianoforte

Nikolay Obukhov

Nikolay Obukhov (1892-1954) è risieduto dal 1918 a Parigi, dove viene in contatto con Ravel e il gruppo dei Sei. Influenzato da Skrjabin, è andato elaborando programmi di misticismo simbolista che lo hanno portato a sperimentare un nuovo sistema di notazione e uno speciale strumento elettronico chiamato croix sonore. La sua opera principale è l’azione drammatica Le Livre de la vie (1925).

Alexandr Vasil’yevich Mosolov

Dal 1918 al 1920 Alexandr Vasil’yevich Mosolov (1900-1973) prende parte alla Guerra civile nella brigata Kotovsky. Comincia a comporre nel 1921, studiando privatamente con Giler. In seguito frequenta il Conservatorio di Mosca. Con Zavod (Acciaio) assurge a una certa notorietà, inserendosi in un’atmosfera di neo-primitivismo cui indulgevano in quegli anni anche Satie e Honegger, ma negli ultimi anni Venti si rifugia nel seno del “realismo socialista” con opere quali Geroy (L’eroe) e Plotina (La madre). Nel periodo 1927-31 questo ritorno non gli risparmia una dura reprimenda da parte dell’Associazione proletaria dei musicisti russi, che lo costringe a un ulteriore addolcimento dei suoi procedimenti tecnico-formali.

A questo gruppo di compositori bisogna accostare alcune figure di minor spicco, come Vladimir Mikhaylovich Deshevov e Gavriil Nikolayevich Popov , testimoni della accentuata sovietizzazione della musica russa, con i suoi imperativi di realismo populista e celebrativo.

Vladimir Mikhaylovich Deshevov

Vladimir Mikhaylovich Deshevov (1889-1955), ha studiato piano e composizione al Conservatorio di San Pietroburgo con Winkler, Nikolayev, Lyadov, Kalafati e Shteynberg. Dopo la guerra comincia ad assumere una serie di incarichi ufficiali, come segretario del comitato di educazione popolare a Elizavergrad, fondatore e direttore del Conservatorio di Sebastopoli e direttore dela rete dei collegi musicali dell’Ucraina. Al centro delle preoccupazioni musicali di Deshevov troviamo il teatro d’opera. L’opera Lyod i stal’ (Ghiaccio e acciaio) venne paragonata al Naso di ·ostakoviã. Le sue composizioni si iscrivono in un ampio raggio di soluzioni formali, dai pezzi diatonici alla maniera di Honegger e Prokofiev alla costruzione macchinistica e cromatica del tipo di Relsi (Rotaie), per piano.

Gavriil Nikolayevich Popov

Gavriil Nikolayevich Popov (1904-1972), compositore e pianista, ha studiato al Conservatorio di Leningrado con Shcherbachov per la composizione e Nikolayev per il piano. La sua produzione più importante bisogna cercarla nel campo delle sinfonie (in particolar modo la seconda e la quarta), che si riallacciano alla tradizione di Borodin e Glazunov. Ha sempre nutrito una propensione per il folklore, non soltanto per quello russo. In alcune opere tuttavia si avvicina a forme di sperimentazione di un qualche rilievo, che ne giustificano la menzione in questa sede. Soprattutto nelle opere di Deshevov alcune ardite soluzioni tecnico-formali del primo costruttivismo russo confluiscono in esiti propagandistici delle conquiste materiali del socialismo sovietico.

Il più significativo esito compositivo della Scuola russa lo troviamo però nella generazione successiva, nelle opere di Ivan Wyschnegradsky; questi, dopo l’espatrio in Francia, costituirà tuttavia un caso a sé, che dovremo studiare a parte. Sia però sufficientemente chiaro che egli affonda le proprie radici in questo clima culturale e musicale, radicalizzando alcune intuizioni tipiche dello skrjabinismo. Lo studieremo in altra sede della rivista.

Antonio De Lisa

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