Antonio De Lisa – Il microtonalismo di Ivan A. Wyschnegradsky

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Il microtonalismo di Ivan Alexandrovich Wyschnegradsky

 

Se per Alois Hába l’estensione microtonale rappresentava “una maniera d’arricchire l’antico sistema fondato sul semi-tono grazie a delle differenziazioni tonali più fini, ma non di distruggerlo”, la questione si pone in termini molto più complessi nell’opera di Ivan Alexandrovich Wyschnegradsky (1893-1979), che rappresenta la punta più avanzata di questo genere di ricerche in Europa.

Il compositore russo rappresenta, inoltre, nella nostra ricerca, il punto di transizione tra il primo e il secondo periodo, anche per l’influenza che ha avuto soprattutto in Francia, in filigrana rispetto alle vicende musicali del secondo dopoguerra.

Wyschnegradsky ha studiato al Conservatorio di San Pietroburgo con Sokolov, che lo ha avviato all’opera di Skrjabin. Risultato di questo periodo di formazione è un oratorio basato sull’idea della “evoluzione della coscienza universale” concluso con un cluster di 12 note su 5 ottave, sulla scia di Skriabin: si tratta di Den’ Bytija (La journée de l’existence) su testo proprio (1916-17). Il testo racconta “sotto una forma poetico-drammatica la storia dell’evoluzione della coscienza nel mondo a partire dalle sue forme più primitive fino alla forma finale perfetta: la coscieenza cosmica”.

Wyschnegradsky , nutrito di idee matematiche, ha cercato di sviluppare successivamente il concetto di continuum sonoro, su cui si basano le pratiche da cui sono derivati i suoi tentativi seguenti di operare con microintervalli e con sistemi ultracromatici.

Dopo essere emigrato in Francia, nel 1920 sulla scorta della frequentazione di Richard Stein, Jorg Mager, Willy Möllendorf e Aloïs Hába, con il quale ha collaborato nel 1922-23, ha tentato, con scarso successo, di realizzare il progetto di un pianoforte a quarti di tono. Nel 1936 ha utilizzato effettivamente pianoforti accordati a distanza di un quarto di tono.

In un ambito di una più generale poetica compositiva, negli anni ’50 ha elaborato l’idea degli spazi sonori non-ottavanti.

Wyschnegradsky è andato elaborando nel tempo dettagliate tabelle di corrispondenze fra suoni e colori:

“Je faisais du piano et j’avais remarqué que les notes conjoinctes, les secondes, sonnaient aiguës, perçantes. les tierces, j’amais beaucoup, car c’etait rond et chaud; alors que les quintes m’inspiraient una véritable répulsion à cause de leur froideur. Il y avait sûrement là un rapport avec les couleurs”.

Sempre sulla scia di Skrjabin, è giunto a progettare un tempio nel quale la sua musica doveva essere eseguita, affermando a più riprese che il problema centrale della musica era l’antitesi fra il continuo e il discontinuo, cioé tra l’ideale e il materiale e definendo Pansonorità questa sorta di continuum che produce una spinta verso l’infinito realizzata con mezzi sonori.

Il Premier Quatuor à cordes en quart de ton op. 13 (Primo quartetto d’archi a quarti di tono), composto nel 1923-4 e rivisto nel 1953, prova che Wyschnegradsky non adottò un modo senza avervi a lungo riflettuto. Lo stato attuale della ricerca non permette sfortunatamente di dire a cosa somigliasse la composizione prima della revisione del 1953. Ogni giudizio di ordine estetico possiede, nell’assenza di una prova filologica, un certo margine di incertezza. Di conseguenza bisogna considerare con prudenza i propositi concernenti il primo quartetto. Scrive Ivan Wyschnegradsky in “Quelques considérations générales à propos du Quatuor à cordes opus 13”:

“Quest’opera è basata su un’idea armonica specifica. E’ questa e solo questa che le conferisce la sua unità. Quest’idea consiste nella disposizione di quattro suoni nella maniera più stretta possibile, cioè per quarti di tono. E’ con quest’accordo che l’opera comincia (do, do monesis -innalzato di un quarto di tono- do diesis, do triesis -innalzato di tre quarti di tono), ed è esattamente con quest’accordo che l’opera finisce (gli stessi quattro suoni non trasposti) e durante tutta l’opera questi tornano continuamente (in differenti trasposizioni). Vista sotto questa angolatura, tutta l’opera può essere considerata come una pulsazione di questa armonia fondamentale, che si dilata (i 4 suoni si espandono per settime) e si restringe, creando nel suo cammino diverse forme armoniche, melodiche e ritmiche, come se una forza agglutinante spingesse costantemente le quattro voci a serrarsi le une contro le altre il più strettamente possibile. Questa forza agglutinante si trova tuttavia controbilanciata da una forza opposta che spinge i suoni a separarsi dagli altri (senza questa forza opposta non ci sarebbe l’opera, ma solamente l’accordo iniziale in stato di immobilità). L’opera in definitiva risulta dall’equilibrio di queste due forze. Tre le forme armoniche dilatate deve essere specialmente sottolineato il rivolto dell’accordo fondamentale, cioè un accordo composto di settime a quarti di tono (23 quarti di tono) sovrapposte, questo intervallo essendo il rivolto della seconda a quarti di tono (1 quarto di tono). Il passaggio di questa forma dilatata alla forma più contratta dà vita nella seconda metà dell’opera a una formula composta di 4 accordi che appare per la prima volta alla misura 115 e che in seguito si ripete molte volte. E’ con essa che l’opera termina.

Il primo accordo di questa formula è il rivolto dell’armonia fondamentale (forma dilatata), l’ultimo accordo è l’armonia fondamentale stessa (forma contratta), il secondo e il terzo accordo sono forme intermedie che si riducono ad accordi per quinte e quarte sovrapposte. Questa formula, senza essere una cadenza nel senso proprio del termine, possiede nondimeno un certo carattere cadenzale.

Il movimento delle due voci superiori è simmetricamente inverso a quello delle due voci inferiori. Il movimento del primo violino e il rivolto di quello del violoncello (3 avanzamenti successivi per 11 quarti di tono discendente al primo violino, ascendente al violoncello), il movimento del secondo violino è il rivolto del movimento della viola (il secondo violino esegue tre movimenti discendenti, successivamente di 1, di 9 e di un quarto di tono e la viola esegue gli stessi tre movimenti, ma nell’ordine ascendente). I rapporti reciproci di questi 4 accordi meritano di essere analizzati. Per poter compararli li presenteremo nella stessa forma. Così l’accordo 1, presentato nella sua forma contratta, rivelerà l’identità della sua struttura con quella dell’accordo 4; nello stesso modo gli accordi 2 e 3 riveleranno l’identità delle loro strutture.

Successione degli stessi accordi con l’utilizzazione di suoni comuni

I due suoni estremi restano fermi; i due suoni interni si spostano a distanza di un tritono.

Spostamento parallelo di tutti i suoni a distanza di un tritono

I due suoni superiori restano fermi: i due suoni inferiori si spostano a distanza di un tritono

Una questione si può porre: questo quartetto è un’opera tonale o atonale? Non si può definire tonale perché nessun accordo di tipo dominante o sottodominante tende verso qualche suono centrale e quindi non si manifesta nessuna funzione tonale. D’altra parte non può essere definito atonale perché l’opera inizia e termina con lo stesso accordo non trasposto, condotto alla fine con una formula quasi cadenzale. La situazione privilegiata che occupa in ogni accordo: da una parte il suono grave, d’altra parte quello acuto non ci permette di affermare la supremazia nell’accordo iniziale (e finale) dei suoni do e do triesis sui suoni do monesis e do diesis. Un’uguaglianza perfetta regna tra questi quattro suoni agglutinati che in rapporto agli altri venti hanno l’aspetto di suoni privilegiati. Ma sarebbe inesatto concluderne una quadruplice tonalità e vedere in questi quattro suoni quattro toniche differenti. Saremo più vicini alla verità evocando la nozione di “tonalità densa” (tonalité épaisse). La “tonica” dell’opera non è rappresentata dai quattro suoni presi insieme, né alcuno di questi suoni presi separatamente, ma tutta la regione sonora compresa tra il do e il do triesis e di cui lo spessore (l’épaisseur) è di tre quarti di tono. Questa regione preferenziale è infatti pensata da parte mia come una regione continua, composta da un numero infinito di suoni e solo il bisogno d una realizzazione sonora fa che questa infinità si trovi ridotta a quattro suoni disposti per quarti di tono. Potrebbero essere benissimo sette suoni disposti per ottavi di tono o dieci suoni disposti per dodicesimi di tono o altre disposizioni. In questi casi l’opera avrebbe potuto essere tutt’altra cosa.

Altrimenti detto, l’opera stessa e la sua struttura sono strettamente determinate dalla scelta del milieu sonoro (quarti di tono). Ma d’altra parte l’opera non è meno determinata dal fatto che la sua “tonica” non è un suono musicale, ma tutta una regione sonora continua dello spazio musicale il cui spessore è di tre quarti di tono e comprendenti un numero infinito di suoni.

Per estensione della nozione di tonalità densa, allargando sempre più l’intervallo continuo fino alla dimensione dello spazio totale, noi arriviamo progressivamente, passando per tutti i gradi dello spessore, a quello che avevo chiamato pantonalità. La “tonica” non è più un suono musicale isolato, e neanche una regione continua dello spazio musicale, è tutto lo spazio musicale udibile allo stato della sua continuità sonora. Ne consegue che logicamente la nozione di pantonalità (pantonalité) equivale a quella di atonalità, per il fatto che laddove la tonalità è dappertutto non è da nessuna parte in particolare, dato che il primo termine (pantonalità) è l’espressione positiva e la seconda (atonalità) l’espressione negativa della stessa cosa. La nozione di tonalità diviene dunque superflua e con essa quella di pantonalità, che in fondo è un termine assurdo, perchè si auto-contraddice. Piuttosto che di pantonalità occorrerebbe parlare di pansonorità, termine più concreto, designante che tutto lo spazio è sonorità e non vi è un solo luogo, un solo punto dello spazio ove la sonorità non sia presente. E’ questo stato di pansonorità o di onnipresenza nella totalità dello spazio musicale, è questa pienezza nella quale “tutto lo spazio suona” che è l’equilibrio perfetto, la “consonanza” ultima e assoluta verso la quale tende al fondo tutta la musica nella misura in cui tensioni tonali puramente sonore non vengono a ostacolare il gioco di questa forza naturale”.

Wyschnegradsky, la cui poetica speculativa crediamo sia ben rappresentata da questa lunga nota, veramente esemplare, ha mostrato nel corso delle sue speculazioni una particolare predilezione per nuove formazioni scalari; nella sinfonia per quattro pianoforti Also sprach Zarathustra (1938), sono utilizzati due modi ottofonici tono-semitono a distanza di un quarto di tono. Nei 24 Preludi (1954) Wyschnegradsky ha utilizzato, all’interno di una divisione dell’ottava in 24 parti uguali, una scala non simmetrica di 13 suoni.

Tra le altre sue opere Premier Quatuor à cordes, op. 13; Deuxième Quatuor à cordes, op. 18; Cosmos, opus 29 (1939); Transparences I, op. 36 (1953); Troisième Quatuor à cordes, op. 38 bis; Composition pour Quatuor à cordes, op. 43; Transparences II, op. 47 (1963); Composition en quarts de ton (1963); Trio pour violon, alto et violoncelle, op. 53.

Il compositore russo ha scritto articoli e saggi interessanti per la comprensione della sua opera e della sua concezione della musica. É anche autore di un Manuel d’harmonie à quarts de ton (Paris 1932).

Antonio De Lisa

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Tutti i diritti riservati

Bibliografia essenziale:

Scritti:

I. Wyschnegradsky (1932), Manuel d’harmonie à quarts de ton, Paris.

I. Wyschnegradsky (1996), Le loi de la pansonorité, Edition Contrechamps, Genève.

Studi:

L.B. Campbell (1937), “Wyschnegradsky’s Quarter-toned Piano”, in The Musician, May, 92, New York 1937.

B. de Schloezer (1946), “La musique”, Fontaine, giugno, 121, Paris.

S. Moreux (1948), “Ivan Wyschnegradsky ou le musicien ami de grandes nombres”, in Revue française de l’élite, Paris 25 feb. 1948.

H.-P. Coffy (1965), “Le musicien de l’espace”, in Inter-hebdo, 32, Paris 28 maggio 1965.

La Revue Musicale (1972), n. 290-292, numero speciale a cura di C. Ballif dedicato a I. Wyschnegradsky.

L. Gayden (1973), Ivan Wyschnegradsky, Frankfurt.

D. Gojowy (1980), “Wyschnegradsky” Ivan Alexandrovich, in NGMM 1980.

L. Allende-Blin (1983), “Ein Gesprächt mit Ivan Wyschnegradsky”, Alexander Skrjabin und die Skrjabinisten, a cura di H.K. Metzger e R. Riehn, München .

1.er Cahier Ivan Wyschnegradsky (1985), Association Ivan Wyschnegradsky, Paris 1985.

J.-Y. Bosseur (1992), “Une étude ultrachromatique d’Ivan Wyschnegradsky”, in Musique passion d’artistes, Skira, Paris.

B. Barthelmes (1995), Raum und Klang. Das musikalische und theoretische Schaffen Ivan Wyschnegradsky, Wolche Verlag, Hofheim.

Ascolti:

24 Preludi in quarti di tono, No.3

étude sur les mouvements rotatoires, opus 45c (1961)

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