Laboratorio di drammaturgia del “Progetto Teatro Lost Orpheus”

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Laboratorio di drammaturgia del “Progetto Teatro Lost Orpheus”

A cura di Antonio De Lisa

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OBIETTIVI

Il Laboratorio di Drammaturgia del Global Teatro Lost Orpheus è la base di partenza di ogni lavoro del gruppo, indipendentemente dagli attori coinvolti, alle prime armi o esperti. Siamo convinti dell’utilità dell’approccio grobale al testo teatrale e ogni volta impariamo qualcosa di nuovo e diverso. Il Laboratorio di Drammaturgia si basa su:

Conoscenza dello spazio

Conoscenza del proprio corpo

Rapporto del proprio corpo con lo spazio

La costruzione di un’azione teatrale consapevole

Il ritmo

Il lavoro con i partners


PREPARAZIONE

Tutti seduti per terra in semicerchio, a gambe incrociate, per guardarsi negli occhi, annullare la tensione, allentare certi freni comportamentali, sciogliere i muscoli. Gli attori si sottopongono volentieri a questo esercizio “allo specchio”: bisogna rendere la peculiarità dell’essere attore con la sola presenza fisica. L’esperienza indica che questa pratica è utile, rendendo sciolte e fluidi gli esercizi.


RESPIRAZIONE

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In condizioni normali l’inspirazione dovrebbe essere eseguita dal diaframma (lamina muscolo-tendinea che separa la cavità toracica dalla cavità addominale), mentre l’espirazione dovrebbe avvenire passivamente, a meno che l’atto espiratorio sia forzato, in questo caso interverrebbe il muscolo traverso dell’addome. La causa di una non corretta respirazione è legata allo stile di vita moderno fatto di stress, problemi familiari e lavorativi, ansie. Tutto ciò porta a respirare prevalentemente con la porzione superiore delle coste e a mantenere per tutta la giornata un blocco inspiratorio (in parole povere non buttiamo fuori l’aria quasi mai). In questo modo il diaframma rimane bloccato in basso (blocco inspiratorio) e i muscoli cosiddetti accessori devono sobbarcarsi un lavoro che in realtà dovrebbe assolvere il diaframma. Tutto questo provoca una retrazione sia del diaframma, per scarso utilizzo, sia dei muscoli inspiratori accessori, ma in questo caso per esagerato e inadeguato utilizzo. Questi ultimi sono lo sternocleidomastoideo, gli scaleni, il piccolo e grande pettorale, il gran dentato, il gran dorsale, l’elevatore della scapola e il trapezio; poiché la maggior parte di questi muscoli si inserisce sul collo, si potranno accusare cervicalgie e dolori diffusi a livello cervicale. Infatti questi  muscoli, che al lato pratico dovrebbero intervenire solo in caso di sforzi fisici, entrano in gioco praticamente sempre a causa di una scorretto stile di vita. Per lavorare bene in teatro – e migliorare il proprio stile di vista- facciamo degli esercizi per familiarizzarci con la respirazione diaframmatica prima di riscaldare e sciogliere i muscoli.


RISCALDAMENTO

Gli Esercizi di riscaldamento muscolare si basano in parte sullo stretching classico, in parte sugli asana, le posizioni dello yoga. I movimenti hanno sempre un’intenzione precisa: oltre lo stiramento, esercitiamo il rilassamento dei muscoli, con esercizi dinamici.

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1) stiramento verso l’alto, sino alle punte dei piedi e ricaduta sino a toccare la terra con le mani;

2) contrazione (di una mano, un piede, o del volto) lenta dei muscoli, lento rilascio con movimenti graduali;

3) rilassamento di capo, tronco e braccio; piegamento delle gambe sino ad appoggiare i talloni; risalita srotolando la colonna vertebrale;

4) si finge di raccogliere fisicamente una massa d’aria, lanciandola prima in alto, poi ai lati, poi verso il centro del gruppo;

Negli esercizi a terra, si esercitano soprattutto i muscoli addominali.
Oppure si sollevano parti del corpo come se si fosse tirati da fili immaginari.

Automassaggio con la pallina- Stesi per terra, si usa una pallina di gomma per riscaldare i punti di tensione muscolare. In piedi, si usa la pallina per riscaldare i muscoli dei piedi.

Presentazione- In cerchio, si dice a voce alta il proprio nome e si ripete quello degli altri. Prima in modo neutro, poi accompagnandolo con gesti improvvisati. L’esagerazione è sempre ben accetta.

Cerchio con trasmissione della stretta di mano- Il gruppo si trasmette un “messaggio” silenzioso.

Riscaldamento per la voce- La lingua italiana ha sette vocali: a, è, é, i, ò, ó, u. Si pronunciano aprendo bene la bocca per quelle aperte, possibilmente in un unico fiato.


ESPLORAZIONE DELLO SPAZIO

Camminata con grandi cerchi di legno o di gomma

Camminata nello spazio- Si cammina in modo neutro o seguendo le intenzioni dettate dall’insegnante. Se l’insegnate dà uno stop è importante trattenere il movimento senza ciondolare. Meglio esagerare gli stop e i cambi di direzione che farli accennati. Per i cambi di direzione si parte con lo sguardo, poi il corpo lo seguirà. A volte la vicinanza di due allievi suggerisce all’insegnante una breve improvvisazione.

Rotolamento su una grande palla di gomma

La pallina invisibile- Si lancia verso un compagno una pallina invisibile, prima chiamandolo semplicemente per nome, poi usando un gesto e un suono per accompagnare il lancio.


ESPRESSIONE CORPOREA

La geometria del corpo– Il nostro corpo non ha una forma geometrica regolare ed anzi è proprio la variabilità delle caratteristiche fisiche che rende ogni persona unica e riconoscibile. L’equilibrio, la comprensione della collocazione del proprio corpo nello spazio, i movimenti consentiti dalle articolazioni, le direzioni dei gesti e dei movimenti determinano la “geometria del corpo” che, con esercizi pratici, può essere armonizzata.

Tempo e ritmo– Il tempo è la scansione, movimento; il ritmo è lo scorrere dell’azione, la sua organizzazione. Questa successione può essere percepita dall’udito e dalla vista oppure può essere colta dalla mente; il ritmo si può sentire, vedere, o si può realizzare nel movimento.

Consapevolezza dei movimenti

1) Partendo dalla posizione in piedi, si arriva alla posizione con le gambe diritte e le braccia allineate di fronte alle gambe, evitando di forzare i movimenti; per fare ciò, ci si contentra sulle articolazioni, muovendone una alla volta, iniziando dal piegamento della testa in avanti, poi dalla flessione del collo in avanti, poi dalla colonna vertebrale, piegandosi in avanti a livello della vita; le braccia seguono il movimento restando verticali. Si ripetono i movimenti in senso inverso per tornare alla posizione iniziale.

2) Si muove una sola articolazione concentrandosi su di essa; ad esempio l’articolazione tra la falange e la falangina del dito indice della mano destra, l’articolazione del polso, del gomito ecc… Il movimento può essere fatto con varie velocità; da lentissimo a molto veloce.

3) Tenendo i piedi fissi per terra, si muove tutto il corpo, gambe, cosce, bacino, busto, braccia, avambraccia, mani,  cercando di “raggiungere” quanto più spazio possibile intorno a noi.

Esercizi di gruppo

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Esercizi sulla fiducia- A coppie o in cerchio, ci si lascia andare all’indietro, riponendo fiducia nel sostegno fisico dei compagni. Si corre con molta energia verso un angolo della stanza o contro il muro, riponendo fiducia nei compagni, due o più, che ci fermeranno per tempo.

Linguaggi non verbali- Esempio: a coppie, ci si mette di schiena e si comunica solo con movimenti. L’esercizio continua con i movimenti accompagnati da suoni.

Esercizio sullo sguardo- Scelto un compagno, si tengono gli occhi fissi nei suoi, senza intenzioni particolari, e si assecondano i movimenti che nascono.

Improvvisazioni sulla musica- Si sviluppa un tema, magari nato da improvvisazioni singole, sfruttando gli spunti di un brano musicale. Se la classe è numerosa, ci si divide in gruppetti.

Il leader- Il gruppo sceglie i leader della serata (ci si può dividere in più gruppi) e ne imita gli atteggiamenti, camminando nello spazio o stando fermi, di fronte agli altri gruppi. Il leader può anche diventare il “solista” che sarà poi imitato dal “coro” ed iniziare un dialogo con gli altri leader. Questo dialogo non sarà necessariamente verbale.

Semidanza- Prima in cerchio, poi a coppie, si improvvisa una piccola coreografia. In coppia ci si può “sfidare”, lanciando dei movimenti e reagendo alla risposta.


GESTUALITA’

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Il gesto è un elemento costitutivo della comunicazione non verbale che si svolge prevalentemente mediante l’uso di posizioni spaziali, di distanze, di movimenti del capo e di altre parti del corpo, di contatto corporeo, di espressioni del volto, di orientazione, del tono della voce ecc., attraverso cui si completa o si sostituisce il linguaggio verbale, comunicando stati emotivi e atteggiamenti relativi a sé stessi o ad altre persone.

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I tre tipi di gesti– La quantità di informazione, e dunque l’efficacia comunicativa, di un gesto varia a seconda della funzione che gli viene assegnata. In riferimento all’interazione comunicativa, e alla funzione, si usa distinguere fra gesti espressivi (o emotivi), gesti illustratori e regolatori, e gesti simbolici.

I gesti espressivi sono indicatori dello stato emotivo del parlante e sono per lo più prodotti non intenzionalmente (per es., piangere, ridere); il loro canale principale è il volto, ma hanno una funzione analoga anche i gesti compiuti con altre parti del corpo, come, per es. picchiare un pugno sul tavolo, pestare i piedi in segno di rabbia ecc.

I gesti illustratori vengono realizzati contemporaneamente alla produzione verbale con lo scopo di illustrare, ampliare, sottolineare il contenuto della comunicazione (per es., indicando forme di oggetti, direzioni di movimento ecc.). I gesti regolatori hanno la funzione di regolare la conversazione: dare e chiedere la parola, mostrare interesse ecc.

I gesti simbolici, infine, dotati di alta specificità e di notevole forza comunicativa, vengono prodotti intenzionalmente e sono codificati secondo regole socialmente condivise (per es., il saluto, la preghiera).


MIMICA

Per mimica si intende il complesso dei gesti che, sia sulla scena sia nella conversazione in genere, costituisce un mezzo di espressione con cui si accompagna (e talora anche si sostituisce) il linguaggio articolato: attore, conferenziere che ha una mimica troppo enfatica, esagerata, rigida, ecc.; sottolineava la descrizione con una mimica vivace e briosa; la caratteristica mimica dei meridionali; anche senza parlare, si faceva intendere benissimo con la sua mimica.

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Il controllo dei muscoli facciali per esprimere un determinato sentimento non è una cosa semplice da realizzare, ma in teatro è fondamentale. E’ necessario provare e riprovare fino ad assumere la posizione giusta nel momento giusto.

Le sei emozioni primarie– La mimica facciale viene studiata in relazione alle sei emozioni primarie (sorpresa, paura, disgusto, rabbia, felicità, tristezza; così etichettate da Ekman), ovvero quelle emozioni da cui poi derivano le emozioni secondarie.

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Le tecniche di controllo della mimica facciale- Esistono tre tecniche per controllare la mimica facciale: la specificazione, la modulazione e la falsificazione. La specificazione (o rettifica) si esegue quando ad un tipo di mimica facciale ne segue immediatamente un’altra, sia per motivi di regole di esibizione culturali o come espressione autentica di una seconda emozione. Se un individuo è spaventato e presenta le espressioni facciali della paura, può far seguire ad essa un sorriso, per indicare di avere la paura sotto controllo. Lo stesso accade per l’espressione della rabbia; se ad esempio una persona è infuriata con un’altra, può far capire che nonostante sia infuriato con essa, tiene la rabbia sotto controllo. Anche nella tristezza si ha la stessa situazione: un sorriso dopo un’espressione triste indica che piano piano l’individuo si sta riprendendo, oppure vuole compiacere gli altri. La specificazione più usata è il sorriso, aggiunto come commento ad un’espressione negativa. La modulazione, invece, riguarda l’intensità con cui viene realizzata un’espressione. Esistono tre metodi per regolare l’intensità di un’espressione:

La durata dell’espressione

Il cambiamento delle estensioni delle aree facciale in cui si verifica l’espressione

La contrazione dei muscoli interessati

Infine la falsificazione; esistono tre tipi di falsificazione:

Simulazione

Neutralizzazione

Mascheramento

Nel caso della simulazione l’individuo che non prova emozioni cerca di simularne una per via delle regole di esibizione sociali. La neutralizzazione è il caso opposto alla simulazione, infatti si cerca di sembrare indifferenti quando si prova un’emozione che non vogliamo mostrare agli altri: si tratta di una riduzione di intensità spinta all’estremo. Nel caso del mascheramento, invece, viene simulata un’emozione inesistente per coprire l’emozione autentica; viene preferito alla neutralizzazione perché è molto più semplice cercare di nascondere un’emozione sostituendola ad un’altra piuttosto che neutralizzarla del tutto.


IMPROVVISAZIONE

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L’improvvisazione non si improvvisa. È una disciplina vera e propria che richiede la conoscenza e l’applicazione dei motori della drammaturgia, della regia e della recitazione, contemporaneamente. Intesa come disciplina di spettacolo, l’improvvisazione richiede molto più della pura e semplice recitazione a canovaccio perchè necessita di una particolare attenzione a quei due elementi che rendono una storia interessante: gli obbiettivi ed i conflitti.

– Situazione 1: una panchina in un parco, due persone arrivano, entrambe hanno fissato un appuntamento di vitale importanza, su quella panchina.

– Situazione 2: in un bar, che sta per chiudere, due persone si innamorano e si lasciano in cinque minuti.

– Situazione 3: una cena tra quattro persone in conflitto tra loro. All’improvviso qualcuno (o tutti) si trasforma in animale.

I movimenti animaleschi saranno stati creati sfruttando una precedente improvvisazione singola. Cambi di ritmo: la stessa storia è raccontata in tre modi. Prima neutro quasi da robot, poi enfatizzando movimenti e parole, infine in modo cinematrografico, cioè realistico. Il cambio di ritmo può essere solo del corpo, anziché raccontare una storia si compie la stessa sequenza di movimenti (es. riassettare la stanza), prima in modo neutro, poi dopo una litigata, infine dopo il funerale di un caro. Questa versione è silenziosa, con musica in sottofondo.

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Improvvisazione con strumenti specifici

Teatro di burattini

Guanti da pugile

Palloncino gonfiabile


LETTURA DEL TESTO

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La lettura del testo consiste in:

Descrizione dei personaggi
Descrizione del contesto
Azione
Serie logica di domande e risposte
Definizione della scaletta
Trattamento
Divisione in scene
Struttura dei dialoghi


DIZIONE E RECITAZIONE

I suoni della maggior parte delle lingue naturali si creano mediante l’aria di provenienza polmonare in fase di espirazione.

L’aria nel canale espiratorio in corrispondenza della laringe interagisce con le corde vocali, costituite da due pliche muscolari pari a margini liberi che delimitano uno spazio detto glottide. Questa può assumere tre posizioni:

posizione espiratoria o neutra: si riscontra nella normale respirazione e nell’articolazione sorda.

posizione chiusa: le corde vocali aderiscono fino a impedire il passaggio dell’aria, si ha prima di tossire e in alcune lingue come l’arabo, ma non l’italiano, ha valore fonetico.

posizione di sonorità: le corde vocali vibrano e si urtano con specifica frequenza, essa attua l’articolazione sonora dei suoni.

L’aria espirata dalla laringe passa alla faringe dove il velo palatino, o palato molle, ripartisce con la sua posizione il flusso dell’aria attraverso le fosse nasali o il cavo orale. Si ha quindi la distinzione tra suoni nasali, in cui il velo si abbassa e rilassa, e suoni orali in cui il velo palatino è sollevato. L’ampiezza delle oscillazioni delle corde connota l’intensità del suono, mentre la frequenza denota il tono, o altezza, per cui si distinguono suoni acuti ad alta frequenza e suoni bassi a frequenza minore.

Vocali e consonanti–  L’aria che transita nel condotto respiratorio senza interagire con ostacoli diversi dalle corde vocali provoca l’emissione di una vocale. Le altre emissioni sonore rientrano nella categoria delle consonanti. Le vocali sono perciò vibrazioni meccaniche periodiche dell’aria per le quali il cavo orale svolge la funzione di risonatore, cioè attenua le frequenze più basse e rinforza quelle più elevate e dando così origine ai sopratoni. Le consonanti sono invece caratterizzate per la loro aperiodicità nelle vibrazioni e rientrano quindi solo nella più ampia categoria dei rumori.

Controllo della voceNoi iniziamo dagli esercizi di riscaldamento, cercando di sviluppare i muscoli diaframmatici e di usare la respirazione bassa. Usando poi la voce, si cerca di ottenere un’emissione lunga del respiro. Per sciogliere i muscoli della bocca, è utile masticare una mela a bocca aperta, anche ripetendo delle battute, esasperando i movimenti del viso.

La risata e il pianto- La tecnica per la risata si base su una emissione ritmica della voce, usando il diaframma. Prima si emette un suono lungo, poi si inizia a sperimentare l’emissione di vocali. Si variano ritmo e movimenti di accompagnamento alla risata, passando addirittura al pianto e poi tornando alla risata. Esercizio del passaggio del sorriso: seduti uno accanto all’altro, si sorride al vicino che sorriderà alla persona successiva amplificando l’euforia, sino a giungere ad una risata parossistica. Chi ha già passato la risata dovrebbe tornare neutro.

Dizione- Il lavoro con attori non professionisti, come nel caso di un teatro studentesco, presenta evidenti limiti, ma anche molti pregi. I limiti consistono nell’inesperienza, nella scarsa abitudine a lavorare sulla voce, alla legnosità dei movimenti. I pregi, una volta superati questi limiti con la regolarità e la precisione delle prove, risiedono in una grande versatilità e disponibilità ad affrontare situazioni sceniche innovative. Noi pratichiamo un teatro non convenzionale, che richiede una certa purezza della mente – o sarebbe meglio dire: un’ecologia della mente- scevra da incrostazioni accademiche o presunte tali. Coltiviamo un’idea dell’attore partecipe intimamente di quella attività sociale e socializzante che è il teatro. Anche le prove sono graduate su più piani, quelle sulla voce, quelle sul movimento, quelle sul gesto. Questo spettacolo presenta caratteri maracatamente ritmici, la precisione degli incastri è fondamentale.

Recitazione

Struttura dei monologhi

Entrata in palcoscenico.

Storia del proprio nome, di un oggetto significativo per noi, di una frase e di un brano musicale che ci rappresenta.

Raccontare: ricerca di un modo, di un ritmo, di un sapore, di un colore, di un’emozione per un’arte antica come la narrazione orale.

Osservazione della realtà ed esercizi di improvvisazione.

Creazione della situazione in cui inserire il personaggio, canovaccio drammaturgico, montaggio e dimostrazione finale.


L’AZIONE TEATRALE

Per azione teatrale intendiamo il montaggio delle scene basato sul testo scelto. L’azione teatrale dovrebbe far tesoro di tutte le tecniche a cui facciamo ricorso nella preparazione dell’attore.


MUSICA

Colonna sonora

La musica di scena di “Tu, Candido”, per fare un esempio, è stata impostata su due percorsi intrecciati. Da una parte dei leitmotive relativi ai personaggi principali; dall’altro tre canzoni, introdotte al momento opportuno. Lo sfondo sonoro ha accompagnato molto bene l’intreccio della commedia, punteggiandone anche certi momenti, come per esempio eseguendo un determinato accordo (molto denso) ogni volta che la cartellonista lasciava cadere un cartello di scena. I leitmotive hanno reso più efficace l’entrata dei protagonisti, suggerendo al pubblico un certo refrain sonoro e aiutando gli attori a trovare la cadenza giusta.

Sound design


DANZA

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Il ruolo del danzatore è cambiato nella danza contemporanea: un danzatore spesso autore di sé stesso, al quale il coreografo lascia più spazio creativo rispetto al passato. Il coreografo contemporaneo delega spesso al danzatore la creazione di frasi coreografiche, che poi assembla e inserisce in un contesto e in uno spazio. Per fare ciò, l’improvvisazione diventa uno strumento indispensabile per la creazione coreografica, una tecnica di ascolto del proprio corpo e dell’ambiente. Attraverso l’improvvisazione ogni danzatore può sondare le proprie qualità di movimento, e ricercare un proprio linguaggio. La possibilità del danzatore di diventare autore di sé stesso ha stimolato inoltre l’affermazione del ‘solo’, un luogo in cui il danzatore ha la possibilità di mettere in scena una creazione tutta sua. L’improvvisazione non è utilizzata solo a scopo compositivo, ma trova spazio anche come tecnica performativa.


IL LAVORO CON LE MASCHERE

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Il carattere di “conte philosophique” del testo voltairiano usato come base di “Tu, Candido” ha fornito lo spunto per accentuare il carattere di astrattezza dei personaggi in scena. Da qui è nata l’idea di fornire gli attori di maschere di vario tipo. La loro fissità ha determinato una certa stilizzazione dei ruoli degli attori, che si sono potuti esprimere solo con la voce e i movimenti del corpo, senza espressione facciale, che avrebbe rischiato di deformare psicologicamente il carattere dei protagonisti. Anche il gioco a incastro dei movimenti ha fatto da sfondo all’architettura ritmica della commedia.

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LA MESSA IN SCENA

Scenografia

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Luci – Light Design

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Bozzetti di scena e sartoria

Sartoria due

Make up

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Per informazioni vedi l’articolo:

Make Up- Elementi fondamentali del trucco teatrale


Esempi di Laboratori di drammaturgia


Lessico teatrale

Vedi l’articolo:

Lessico teatrale


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