Antonio De Lisa – Jedermann

Antonio De Lisa – Jedermann. Opera da camera

– Libretto (1996)
Il “libretto” è un libero montaggio di brani e poesie tratti dalle seguenti opere: Giorgio Manganelli, Centuria, Milano, 1979 – in particolare il brano intitolato “Settantuno”; Robert Frost, Conoscenza della notte e altre poesie, scelte e tradotte da Giovanni Giudici, Milano 1988; Amy Lowell, Poesie, a cura di Barbara Lanati, Torino 1990; Ernst Jünger, Il libro dell’orologio a polvere, tr. it. A. La Rocca e G. Russo, Milano 1994.
Relativamente alla scena e all’ambientazione non ho fornito prescrizioni dettagliate, limitandomi a dare degli spunti: la notte, grattacieli altissimi, un enorme orologio. Questa genericità di riferimenti scenico-registici mi ha valso la paralisi del regista dell’opera nella sua prima rappresentazione, incapace di immaginare una situazione teatrale convincente. Diciamo che è un errore che non ripeterò più, anche se non mi nascondo le difficoltà di elaborare una visione della scena oltre a quella musicale. Si dirà che chi vuole scrivere per il teatro d’opera, una idea deve pur avere, del teatro d’opera medesimo. E fin qui sono perfettamente d’accordo, tant’è vero che ho già immaginato un’ambientazione precisa per la mia opera successiva, a cui sto pensando da tempo e che ho individuato con esattezza nella vicenda e nel suo testo scritto, dove cercherò di essere più vicino a una situazione operistica classica. Non sono d’accordo sul fatto che ci debba essere una sola forma d’opera. Se guardiamo alla storia non c’è dubbio che si intende per opera qualcosa di molto preciso. Ma noi siamo alla fine del Novecento, secolo che ne ha ridefinito completamente termini e confini.
Jedermann, il cui titolo non condivide alcuna parentela coll’omonimo dramma di Hofmannsthal, si configura come un’opera “philosophique”. Sarebbe troppo lungo spiegare cosa significhi “philosophique” e bisognerebbe scomodare l’intero repertorio melodrammatico e operistico, da Monteverdi in poi, fino a Manzoni e Berio, per dimostrare che con questo termine si allude a qualcosa che dalla prospettiva del teatro musicale si pone in termini di concentrata resa espressiva su un concetto cardine – in questo caso un uomo qualunque, con il titolo in tedesco teso a sottolineare la sua astrattezza – e non su una situazione psicologica. Neanche il ricorso al teatro musicale del Novecento – in particolare al cosiddetto “teatro di situazione” – aiuta a trovare degli spunti (basti pensare alla varietà delle etichette e definizioni: scene musicali, musiche di scena, in cui si ha col teatro immancabilmente un rapporto o troppo ambizioso – scene musicali – o troppo dimesso – musiche di scena. Allora, tanto vale accennare (sulla base di una sommaria definizione di “teatro concettuale”) senza ulteriori indugi a come quest’opera “philosophique” (la denominazione in francese rimanda a un genere parallelo: il “conte philosophique” illuminista, à la Voltaire) è costruita.
Jedermann è centrata su due soli concetti-immagini: un uomo solo al centro di una città deserta (il sogno e l’incubo di chiunque; in un romanzo del Settecento costui si sarebbe potuto chiamare proprio Chiunque) e l’orologio come macchina che non si limita a registrare ma che “produce” il tempo. Il libretto è frutto di un montaggio dell’autore. Su un “fondale narrativo” costituito dal Romanzo 71 (un “romanzo di una pagina e mezza”, illustre esempio di concentrazione letteraria) tratto da Centuria di Giorgio Manganelli, detto da una voce recitante, si interpolano dei frammenti poetici cantati dal baritono (come dire: il punto di vista dell’io che la voce recitante racconta in terza persona) tratti da due poesie di Robert Frost, un frammento di Amy Lowell, dei lacerti di frasi tratti da Ernst Jünger (Il libro dell’orologio a polvere).
Musicalmente il discorso parte da un modulo diastematico: [do-re#-mi-fa-sol-la-si] quello che nel mio sistema compositivo si configura e definisce come Rhythmelos (dove non inganni il richiamo alle famiglie linguistiche della definizione: la contrazione di due termini – ritmo e melos – produce un surplus di senso compositivo che è altra cosa rispetto ai termini da cui parte; in questo caso si tratta di un vero e proprio ritmo delle frequenze, come se le frequenze danzassero nello spazio acustico, con i relativi vincoli stilizzati di ogni danza e le loro libertà permutatorie. Potrebbe sembrare una sequenza melodica, e entro certi limiti lo è anche o in maniera prevalente, ma in realtà abbiamo a che fare con un “sistema armonico costruttivista”, cioè che incide sulle risonanze naturali dello spettro sonoro interangendo con esso piuttosto che assecondandone le proprietà; interagendo, si vuole sottolineare, in termini talvolta lineari, ma per lo più contrastivi, cioè non-lineari. Detto in parole povere, è un sistema armonico della dissonanza, dove l’apparente contraddizione cade se si collega il primo lessema della definizione col terzo piuttosto che il secondo col terzo. Spiegato a parole -come sempre in musica – tutto ciò rischia di apparire un po’ arido; se pensiamo effettivamente alla realtà del suono, potremmo riferirne l’effetto sonoro a una dimensione musicale che fuoriesce dal tardo-serialismo ( à la Ferneyhough, poniamo) senza imboccare la strada dello spettralismo ( à la Grisey, per dire). Quando in altro luogo riferirò della ricaduta di questo ritmo danzante delle frequenze su uno spazio sonoro non-ottavizzante, non basato sulla periodicità degli armonici superiori, si potrà costatare la necessità costruttivistica di una formazione sonora in movimento che lotta direttamente col rumore nella definizione dei timbri. Quindi, tutto conduce a un sistema armonico costruttivista che è già definizione di timbri nel momento in cui si costruisce come materiale compositivo.
I compositori fiamminghi partivano da un motto, alcuni odierni leggono musicalmente i nomi di protagonisti e personaggi. In questo caso chi scrive – cui è ben presente questa pratica venerabile – ha preferito sintetizzare nel motto o sequenza l’idea stessa di scala musicale; ogni civiltà ne ha una o diverse: come si formano? Che cosa rispecchiano? Qui si mette in gioco una scala immaginaria e se ne traggono tutte le conseguenze armonico-compositive. Una scala nella sua essenza è “ordine”, il processo compositivo gioca intorno a questo “ordine” (ordine nel tempo: si ricordi l’orologio). A partire da questa scala si ottengono con questo sistema undici trasformazioni (eteromeloi). Per esempio: se leggiamo la scala del Modulo base a rovescio avremo: [do-la-sol#-sol-fa-re#-do#], discendente; se ci proponiamo di ottenere il complementare del rovescio del Modulo base, cioè le note mancanti generate dal rovescio, avremo: [la#-do-re-mi-fa-sol-sol#], ascendente. In buona sostanza, si produce una coerenza nella variazione continua. Alla fine avremo dodici moduli diastematici (campi scalari) che produrranno dodici campi armonici. In realtà il sistema inteso in senso rigoroso ne prevede otto, ma in Jedermann ne ho ricavati dodici intersecando due diversi campi scalari. In questo caso volevo dare l’idea sonora di una lenta transizione nella quale fosse presente una parte di note del campo precedente e una parte del campo seguente. In che modo otterremo questi campi armonici? Si aggrava uniformemente di un semitono il singolo modulo diastematico, per sei volte; così avremo sette moduli armonici successivi per ogni modulo diastematico, con una modulazione che si può definire prospettica.
Una parola sulle criptometrie e sui ritmi profondi del lavoro (entrambi termini immaginati per una migliore definizione del versante ritmico del sistema armonico costruttivista). Nel caso di Jedermann sono stati immaginati tre ritmi sovrapposti o sovrapponibili, per impedire che la memoria storica dell’ascolto riferisse la dimensione armonica sottostante alla consueta pratica dell’accompagnamento. Il primo è relativo al canto, il secondo al corpus strumentale (clarinetto, fatto, tromba, trombone, violino, contrabbasso), il terzo alla batteria. Quest’ultimo è il ritmo dorsale del pezzo, la sua criptometria, costituito da 101 pulsazioni che si ripropongono e si trasformano in accelerando fino alla fine dell’opera. E’ grazie a questo artificio che ho potuto trovare una soluzione soddisfacente dal punto di vista compositivo a quella dimensione d’angoscia della vicenda, che non poteva essere presente nella linea del canto, apparentemente più poetica e astratta, dato che avevo escluso la possibilità di rappresentare sensazioni e sentimenti in via diretta. La batteria in accelerando dalla prima nota all’ultima del pezzo è l’astrazione che si fa impulso viscerale, ritmo nella pancia dell’opera.

PRIMO QUADRO

Voce recitante:
L’uomo è nel centro della città…

Voce maschile:
Io sono uno che ben conosce la notte.
Ho fatto nella pioggia la strada avanti e indietro.

Ho trattenuto il passo
Quando da molto lontano un grido strozzato
Giungeva oltre le case…

E ancora più lontano, a un’incredibile altezza,

Voce recitante:
L’uomo è nel centro della città; la grande piazza bianca è limitata da edifici altissimi, tanto che non se ne vede la cima, la luce è un delicato crepuscolo, si ignora se stia per precipitare nella notte o procedere verso il giorno.

Voce maschile:
Nel cielo un orologio illuminato

Proclamava che il tempo non era né giusto, né errato.

Voce recitante:
La città è deserta… Egli è il centro della città, il suo senso, la sua mappa. Non può capire se sia in quel luogo come sovrano, come martire, come prigioniero dimenticato; per quel che sa di sé, potrebbe essere egli stesso un monumento, nient’altro che il luogo privilegiato della città.
SECONDO QUADRO

Voce maschile:
… l’orologio a ingranaggi
come la prima macchina…

Voce recitante:
Egli ha di sé nozioni indistinte, ma tutto quello che ricorda è in qualche modo legato con la città, sebbene non solo lui, ma nessuno, a quanto egli sa, vi sia mai vissuto, mai nato, mai morto.

Voce maschile:
…è il primo simbolo
della nuova percezione
dinamica del mondo…

Voce recitante:
Sa che vi è un motivo per cui egli è, per eccellenza, l’abitante della città: ed è la sofferenza atroce e sovrana che gli infliggono quelle linee rette, quel candore crudele.

Voce maschile:
…l’orologio
il suo primo automa…

Voce recitante:
Quelle linee rette. Quel candore crudele.
TERZO QUADRO

Voce recitante:
Fermo nel centro della città, egli la regge tutta nella sua mappa di angoscia.

Voce maschile:
La notte mi giace vicina…

Voce recitante:
Da molto tempo medita la fuga; ma la fuga significa la rinuncia alla sofferenza, e la sofferenza è il motivo per cui egli è non solo il cen tro, ma il monarca della città deserta…

Voce maschile:
…casta e fredda come
una spada tagliente…

Voce recitante:
…ma sa anche che appunto perché monarca egli dovrebbe fuggire, uccidendo la città che esiste solo nell’orgoglio che prova per il proprio centro, monumento, sofferenza, spiegazione e re.

Voce maschile:
…Lei ed io soli.
QUARTO QUADRO

Voce recitante:
… egli deve perdere senso per acquistare senso, deve abdicare per diventare re. Essere il senso della città, significa esserne insieme vittima e carnefice; nel momento in cui il progetto di fuga diventa lucido e intollerabile, egli avverte la sofferenza della città, il panico dei suoi grandi edifici. Si accorge di detestare quella città fiera e vile.

Voce maschile:
Per cominciare il mondo
Ci fu un’età dell’oro
Non scavato dalle miniere,
E alcuni ora vedono i segni
Di un’altra che si spalanca,
Estrema dorata vampa
Di vero Anno Mille,
Per mettergli fine. Se è così
(E la scienza dovrebbe saperlo)
Potremmo anche smetterla
Coi lavori di giardinaggio
E alzare la testa dai libri,
Per goderci il finale di lusso.

Voce recitante:
Immobile, decide di fuggire, di uccidere, di fare della città, suo orgoglio, una candida distesa di indecifrabili rovine.

Nota

Il “libretto” è un libero montaggio di brani e poesie tratti dalle seguenti opere:
Giorgio Manganelli, Centuria, Milano, 1979 (in particolare il brano intitolato “Settantuno”); Robert Frost, Conoscenza della notte e altre poesie, scelte e tradotte da Giovanni Giudici, Milano 1988;
Amy Lowell, Poesie, a cura di Barbara Lanati, Torino 1990;
Ernst Juenger, Il libro dell’orologio a polvere, tr. it. A. La Rocca e G. Russo, Milano 1994.

Nota

Il “libretto” è un libero montaggio di brani e poesie tratti dalle seguenti opere:
Giorgio Manganelli, Centuria, Milano, 1979 (in particolare il brano intitolato “Settantuno”); Robert Frost, Conoscenza della notte e altre poesie, scelte e tradotte da Giovanni Giudici, Milano 1988;
Amy Lowell, Poesie, a cura di Barbara Lanati, Torino 1990;
Ernst Juenger, Il libro dell’orologio a polvere, tr. it. A. La Rocca e G. Russo, Milano 1994.

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