Antonio De Lisa- Il perturbante in musica. Dire cose nuove con vecchi suoni

Nell’ Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst (Abbozzo di una nuova estetica della musica) completato nel 1906 e pubblicato nel 1907 a Trieste da Carlo Schmidl  scriveva Ferruccio Busoni:  “Io credo: al suono astratto, alla tecnica senza ostacoli, all’illimitatezza dei suoni. Perciò ogni sforzo deve tendere a che sorga verginalmente un nuovo inizio. Colui che sarà nato per creare avrà prima di tutto un compito negativo e di grande responsabilità, quello di liberarsi da tutto ciò che ha appreso e udito, da tutto ciò che è apparentemente musicale; per potere, sgomberato il terreno, evocare in sé un raccoglimento intenso e ascetico che lo renda capace di elevarsi di un gradino, di percepire il mondo sonoro interiore e di comunicarlo all’umanità. L’aureola di personalità leggendaria incoronerà il Giotto di questo musicale Rinascimento. Alla prima rivelazione seguirà un’epoca di religiosa attività musicale, alla quale nessuno spirito corporativo avrà parte, in quanto gli eletti e gli iniziati non potranno non essere riconosciuti, e solo loro ne potranno essere invece i realizzatori. A questo punto splenderà la massima fioritura, forse la prima nella storia musicale dell’umanità” (Busoni 1907).

Ci sarebbe subito da chiedersi dove porre il luogo teorico di questo “nuovo inizio”dell’arte dei suoni. Che sia in gioco un nuovo rapporto con la natura lo riveleranno le parole di Anton Webern, quando scrive in Der Weg zur neuen Musik (in cammino verso la nuova musica), conferenza tenuta nel 1932: “Nella Metamorfosi delle piante si trova espresso, molto chiaramente, il pensiero che tutto deve essere somigliante a quanto accade nella natura, così come noi lo vediamo espresso dalla natura stessa nella forma specifica dell’uomo. Questa era la concezione di Goethe” (pag. 64 della traduzione italiana, In cammino verso la nuova musica, srl , Milano 1989).

L’ombra dell’Unheimliche

Tuttavia l’orizzonte, lungi dall’apparire calmo e sereno, è screziato dai tentativi di indagare la natura del suono nella consapevolezza tutta novecentesca che non sia più immediato e irriflesso il rapporto con la stessa natura.

La prima figura che ci viene incontro quando cerchiamo di perlustrare questa nuova consapevolezza è quella dell’Unheimliche, il perturbante di cui aveva parlato Freud in un saggio del 1919. “Il perturbante – scriveva Freud – è quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare” (Freud 1919: p. 270). E’ uno spazio di perdita di familiarità con il consueto – la tradizione, sotto la specie della tradizione tonale.

Una prima verifica la possiamo fare nell’opera di Claude Debussy, nella quale il rapporto con il naturel è filtrato dalla mediazione linguistica della tradizione più lontana. In ambito armonico Debussy tende a considerare l’accordo – nuova sintesi tra “Natura e Immaginazione” – come un’entità a sé stante, rallentando il ritmo armonico con una conseguente entrata in crisi delle concatenazioni accordali tradizionali. Via che percorrerà più tardi Varèse. “Varèse parte dalle caratteristiche sonore di ciascuno strumento: dalla sua densità, come chiama timbro e qualità indipendenti dalle relazioni di altezza. Lo strumento è un suono, come qualsiasi altro, relativamente accidentale, un rumore; e la musica di Varèse diventa una polifonia di timbri, ogni strumento possiede la sua figura tipica propria o il proprio modello ritmico, che rimane costante o se cambia, cambia soltanto molto lentamente, come un ’fatto della natura’, risente le conseguenze di permutazioni al di là della sua volontà. Varèse ha paragonato questo processo alla formazione dei cristalli” (Mellers 1964: p. 157-8). Le melodie di Debussy sono composte da frasi frammentate, di cui ciascun pezzo viene ripetuto più volte. In ambito ritmico si perde la sensazione della pulsazione regolare, sostituita da un fluire indipendente da un punto all’altro. Tutto questo ha una ricaduta sui processi formali, all’interno dei quali entrano in crisi le architetture classico-romantiche. [1] Le cadenze si fanno meno accentuate sfumando tutti i punti di passaggio e di incrocio. Siamo a casa ma non sembra più di esserci. Non riconosciamo più gli oggetti familiari. Abbiamo una sensazione di perdita e di smarrimento.

Testi, mappe, modelli

Ecco che si profila il clima in cui si dispongono le questioni: un “nuovo inizio” per far fronte al senso di perdita e smarrimento nei confronti della tradizione, della tradizione tonale. Quella tradizione possedeva i requisiti di un rapporto di imitazione della natura che entra pesantemente in crisi.La natura perde i suoi confini tradizionali di substantia, di qualcosa che permane immutato, pronto a farsi cogliere nei suoi dati obiettivi da un osservatore che si pone dall’esterno. Piuttosto, si cominciano ad intravedere le caratteritsiche autopoietiche, autoregolative,[2] dei processi naturali, e sono piuttosto queste ad essere in grado di sopportare un processo mimetico: la musica si disporrà ad imitare i processi della natura, piuttosto che i dati avulsi dalla complessità da cui scaturiscono.

Il luogo in cui effettivamente, fenomenologicamente, si cercherà di precisare questo nuovo rapporto è negli scritti di Schönberg. “Le espressioni ‘consonanza’ e ‘dissonanza’, che indicano un’antitesi, sono errate: dipende solo dalla crescente capacità dell’orecchio di familiarizzarsi anche con gli armonici più lontani, allargando in tal modo il concetto di ‘suono atto a produrre un effetto d’arte’ in modo che vi trovi posto tutto il fenomeno naturale nel suo complesso” (Harmonielehre (Manuale d’armonia), elaborato fra il 1909 e il 1911).[3] Il confronto con la natura viene chiaramente inserito in una problematica culturale, la “crescente capacità dell’orecchio di familiarizzarsi anche con gli armonici più lontani”, filtrato attraverso una poetica dei modelli, il “suono atto a produrre un effetto d’arte”, con cui sembra possibile indagare le pieghe più riposte della natura del suono, il “fenomeno naturale nel suo complesso”. E’ difficilmente contestabile che possano essere definiti processi costruttivi, non obiettivo-realistici. “Costruttivi”, non “mimetici”. L’Imago naturae è mediata da testi, mappe, modelli, di cui il nuovo soggetto creatore novecentesco si dota per raggiungere una nuova “condizione di oggettività”. E’ la strada intrapresa in matematica da Brouwer.[4]

Lo sguardo obliquo della temporalità.

Ritmo, tempo, durata

Anche la dimensione del tempo subisce profonde trasformazioni nel Novecento. Con Béla Bartók e con Igor Stravinskij siamo su una soglia da cui difficilmente sarà possibile tornare indietro. La musica di Charles Ives è ricca di esempi di textures ritmiche le più varie, con sovrapposizioni di velocità differenti, con rubati notati su un piano, e tempo rigoroso su un altro, con percezioni simultanee di due piani senza relazione. Il secondo carattere distintivo, sul piano dell’organizzazione delle altezze e dei livelli ritmici evidenzia una voluta, estrema libertà compositiva, una libertà svincolata da qualsivoglia schema precostituito cui è impossibile sovrapporre delle griglie di qualche genere. Nel 1944 Olivier Messiaen scrive un trattato, technique de mon language musical in cui rompe l’unità metrica accentuativa della tradizione classica e sfocia in una concezione a-metrica basata sul valeur ajouté (valore aggiunto).

Con le opere di Conlow Nancarrow possiamo addirittura parlare di vera e propria frattalizzazione del ritmo, un ritmo cioè basato su una misura non intera ma frazionaria. Nancarrow sostiene che “il tempo è l’ultima frontiera della musica”. Attento lettore delle New Musical Resouces di Cowell nel 1930, credeva che solo uno strumento, il player piano, potesse rendere con precisione la metrica, i ritmi e le variazioni di tempo più complessi. Non comporrà da allora che per strumento meccanico, in un vortice di strutture contrappuntistiche sempre più complesse. Ed è da segnalare la viva curiosità di Gÿorgy Ligeti nei confronti di queste esperienze, di cui farà uso nelle sue composizioni. In questi due casi l’unità metrica è scrupolosamente dettagliata in un contesto di arborescenze che generano un vero e proprio caos ritmico deterministico.

La direzione estetica da cui proviene questa messa in discussione della temporalità appare orientata nel solco della tradizione costruttivista. Per Stravinskij, per esempio, “Si tratta di una strada che rispecchia perfettamente la convinzione di fondo – etica oltre che stetica – da cui il compositore muove, e che viene espressa nella sua Poetica. L’arte della composizione è una ‘organizzazione di suoni’, doove ‘tutto è equilibrio e calcolo’, ossia in definitiva ‘artificio’ – che è il vero ‘significato generale dell’arte’. Ma questo perché per Stravinskij – autore squisitamente novecentesco, al pari di Valéry – compito primo ed unico dell’uomo è quello di farsi homo faber, ossia di realizzare sempre nuove sintesi costruttive. Meglio: di costruirsi i fondali, i ‘tableaux’, le ‘icone’ – per usare per l’appunto un’espressione di Valéry indirizzata proprio a Stravinskij -, dentro i quali è ormai esclusivamente dato vivere: il solo ethos, la sola ‘patria’ che l’uomo ‘moderno’ può abitare. Senza cercare o pretendere di andare al di là di essi, verso una presunta origine pura e incontaminata, che può essere avvertita solo come un insondabile ‘gouffre’, un ‘pauroso’ abisso, rispetto al quale non si produce che un’aporia ‘inaggirabile’” (Lisciani-Petrini 2001: pp. 70-1).

All’orizzonte non è infatti  lontano il modernismo estetico di un Baudelaire,[5] con la sua concentrazione sui “momenti costruttivi”, mediati dai processi operativi di produzione di immagini evocative e di metafore. “L’atto che conduce alla poesia è lavoro, costruzione pianificata di un’architettura, operazione svolta sugli impulsi e sul linguaggio. Per Baudelaire diventa importante il concetto di calcolo. Nel suo metodo di costruzione lirico egli si richiama da vicino a The Poetic Principle di Edgar Allan Poe e alla sua teoria o postulato secondo cui la produzione poetica è un atto di fredda pianificazione della razionalità”(N. Schneider).

La crisi del rapporto con il linguaggio naturale

La “questione del linguaggio”, – come abbiamo potuto dire in altra sede -, viene letta in relazione all’orizzonte di una “specificità teorica” del musicale, nella consapevolezza che né la matematica né la linguistica possono esaurirne l’argomento, anche se ne costituiscono i referenti più  immediati. Il discorso sulla musica  dovrebbe trovare in sé  stessa le ragioni che ne giustificano l’esistenza, nella musica stessa. Non sembra possibile appiattire la musica sulla matematica, né la musica è riducibile al linguaggio naturale. La musica costruisce le sue grammatiche (i suoi linguaggi) a partire dal suono stesso, dalla configurazione sonora che riconosce alla sua base in un contesto determinato. Ma, tuttavia, è imparentata sia con la matematica, sia con il linguaggio naturale.

Il quantum musicale sembra comportarsi,  contemporaneamente,  come numero e come morfema, come “numero” che dà vita a una struttura e come “morferma” capace di articolarsi in un linguaggio. Da questo punto di vista si può dire che la musica è un “sistema a due valori”. L’essere a due valori spiega l’ambivalenza dei vari atteggiamenti assunti dai teorici della musica e l’alternarsi delle visioni dominanti nelle varie epoche volta a volta riferibili ai “numeri sonori” (da Pitagora, per il quale ne bastavano quattro fino a Cartesio e a Zarlino, che ne aggiunge un quinto per sistemare la questione delle terze) o alla “musica poetica”, espressione con la quale nella storia si indicano quelle opere che sembrano rivelare un nascosto apparato retorico, come quelle di Bach.

Ma che genere di rapporto con il linguaggio mette in scena la musica? Dobbiamo ricorrere alla riflessione prodottasi in ambito estetico-filosofico: il linguaggio artistico, ha scritto Benvenuto [1991: p. 27], «scivola dalla transitività classica alla riflessibilità  moderna». «L’arte detta moderna – vale a dire le avanguardie della fine del secolo scorso e di questo secolo – continua Benvenuto [1991: p. 28] – avrebbe rinunciato a rappresentare il mondo sensibile come suo fine principale, ed avrebbe optato per un compito del tutto diverso, quello di occuparsi del linguaggio». «Il fine della modernità in arte – continua Benvenuto [1991] – sarebbe la riflessione del linguaggio».

Innanzitutto si dovrà chiarire in che cosa consiste questo “linguaggio”: «Per linguaggio di una forma d’arte» s’intende, seguendo ancora Benvenuto [1991], «tutto quel che si distingue dal discorso, in quanto il primo è il presupposto e la condizione del secondo. Questo presupposto-condizione è di due tipi. Da una parte c’è quel che L. Hjelmslev ha chiamato sostanza dell’espressione, vale a dire quel che fornisce il supporto materiale ad un linguaggio: nella lingua parlata i suoni vocali, in pittura le macchie di colore e la tela. Dall’altra parte abbiamo quel che Hjelmslev ha chiamato forma dell’espressione, vale a dire tutte le regole che determinano la selezione di certi elementi “sostanziali” per renderli significativi: nella lingua tutte le regole, dalla fonetica alla sintassi, che la determinano; in pittura tutto quel che costituisce le convenzioni e le regole di buon gusto, di espressività, di “dignità”, di iconologia, di prospettiva ammessa, di scelta dei soggetti, ecc., in una data epoca artistica. Tutto quel che condiziona, e quindi limita, in una fase storica la produzione effettiva delle opere appartiene alla “forma dell’espressione”».

Bisogna mantenere ben distinti questi due piani se vogliamo metterci in grado di capire in che cosa consista l’innovazione estetica dell’arte che chiamiamo moderna; essa dichiara la nudità del codice puntandovi sopra lo sguardo, riflettendo appunto il “codice che sottende ogni sviluppo” per esempio musicale, in una sorta di inabissamento, «…per la modernità riflettere sul/il linguaggio significa riuscire a riflettere sul/lo specchio discorsivo in quanto tale».

La conseguenza sul piano delle opere è che «non  si tratta più nei Moderni di applicare delle Regole, ma di enunciare delle regole nuove, senza tradizione».

«Far credere che il velo del linguaggio sia veramente un sipario, questo è il trick della modernità […] chi pensa – dice ancora Benvenuto [1991] – che le regole dodecafoniche siano l’aspetto essenziale in Schönberg, o che le credenze mistiche di Van Gogh siano la chiave per decifrare la sua opera, questi dunque è caduto nell’illusione del modernismo […] Tutto il realismo classico era l’Ersatz di una appropriazione magica del mondo degno di essere guardato e serbato da questo sguardo. Ma oggi la vera ricchezza del mondo non sono più i capolavori della natura e della città, sono i linguaggi e le scritture. In termini aristotelici: non l’energheia delle opere fatte, ma la dynamis dei linguaggi. L’arte classica era naturalistica perché esprimeva una volontà di dominio sulla natura; l’arte moderna è anti-naturalistica e anti-umana, perché dà corpo e forma ad una volontà di dominazione sul mondo tecnico stesso, mondo a sua volta creato dalla scrittura matematica […] L’ambizione ultima sarà allora quella di mostrare che la physis stessa è linguaggio – in particolare, scrittura e macchina. Anche attraverso le proteste ironiche, il modernismo segna il trionfo di una sostituzione: quel che appariva come physis  è rivelato come techne,

La rappresentazione dell’human experience in Ives, tra Dewey e “trascendentalismo”

Per poter comprendere a fondo il variegato panorama di atteggiamenti della musica e dell’estetica della musica del Novecento è necessario ricorrere anche al confronto con la natura umana e con il paesaggio delle credenze e delle abitudini sociali, in cui si segnala un ulteriore slittamento in senso anti-tradizionale e in una misura cui la cultura mitteleuropea difficilmente avrebbe consentito.

“Bisogna prendere le mosse dai fatti e dalle scene che attraggono l’attenzione dell’occhio e dell’orecchio dell’uomo, suscitando il suo interesse e procurandogli godimento allorché guarda e ascolta – scrive John Dewey,  in Art as Experience (1934) -: gli spettacoli che attraggono la folla; l’autopompa che vi passa davanti rombando; le macchine che scavano enormi buche nella terra; l’uomo-mosca che si arrampica su un campanile; gli uomini appollaiati in aria su travi, che lanciano e afferrano bulloni roventi. Può imparare a conoscere  le sorgenti dell’arte nell’esperienza umana chi osservi come la tesa eleganza del giuocatore di palla entusiasmi la folla; chi osservi il piacere della donna di casa nel curare le sue piante, e l’assorto interesse del marito nel curare l’aiuola di verde davanti la casa; la gioia dello spettatore nell’attizzare la legna che brucia nel camino e nel contemplare le fiamme che divampano e i carboni che rompono” (Dewey 1934: p. 9). [6]

La rappresentazione dell’human experience e la tendenza all’affresco sonoro hanno un grande spazio nell’universo del compositore americano Charles Ives. Qualche critico ha parlato del particolare realismo di questa musica, che non ritiene indegno rappresentare le esperienze d’ogni giorno, di tipo sportivo, legate alle festività, o illustri, come la scena familiare rappresentata dal movimento “The Alcotts” della sonata Concord. Per Ives sono anche molto importanti le influenze legate al Trascendentalismo americano.[7] Quello che qui si vuole sostenere è l’intreccio, nell’arte democratica americana, tra spinte costruttive e spinte pragmatiste, che porta ad una dura messa in discussione della concezione europea dell’arte, “colpevole di aver rinchiuso l’arte in una riserva, generando una frattura fra l’arte ‘nobile’, accessibile soltanto a pochi eletti, e la prassi estetica quotidiana che non era affatto compresa come tale né da questi ultimi né ‘dall’uomo medio di oggi’” (Schneider 1996: p. 224. Questo rifiuto della separatezza tra arte colta e vita quotidiana arriverà fino a John Cage. In una concezione dell’arte come esperienza non ci sarà più spazio per una distinzione tra musica e non-musica, suono e silenzio.

Una pienezza in cui “tutto lo spazio suona” -La tonalità épaisse (densa) di Igor Wyschnegradsky

Ma torniamo al rapporto con un nuovo modello di suono, entrando nella problematica della musica micro-tonale, che sembra veramente all’ordine del giorno nei primi anni del secolo, prima di cadere in una sorta d’oblio dovuto alla circostanza che essa fosse fuori del sistema temperato conservato anche nelle espressioni della musica di più libera atonalità.

Francesco Balilla Pratella nel Manifesto dei musicisti futuristi (11 ottobre 1910) esibiva la volontà di ricorrere a scale microtonali e a combinazioni poliritmiche oltre che di immettere nella musica “l’urlo delle folle, dei transatlantici e degli aeroplani”.  Se per Alois Hába[8] l’estensione microtonale rappresentava “una maniera d’arricchire l’antico sistema fondato sul semi-tono grazie a delle differenziazioni tonali più fini, ma non di distruggerlo”, la questione si pone in termini molto più complessi nell’opera di Ivan Alexandrovich Wyschnegradsky, che rappresenta la punta più avanzata di questo genere di ricerche in Europa. Scrive Ivan Wyschnegradsky in “Quelques considérations générales à propos du quatuor à cordes opus 13” nella Prefazione al Premier Quatuor à cordes en quart de ton op. 13 (Primo quartetto d’archi a quarti di tono), composto nel 1923-4 e rivisto nel 1953: “Quest’opera è basata su un’idea armonica specifica. E’ questa e solo questa che le conferisce la sua unità. Quest’idea consiste nella disposizione di quattro suoni nella maniera più stretta possibile, cioè per quarti di tono. E’ con quest’accordo che l’opera comincia (do, do monesis -innalzato di un quarto di tono- do diesis, do triesis -innalzato di tre quarti di tono), ed è esattamente con quest’accordo che l’opera finisce (gli stessi quattro suoni non trasposti) e durante tutta l’opera questi tornano continuamente (in differenti trasposizioni) (…) l’opera stessa e la sua struttura sono strettamente determinate dalla scelta del milieu sonoro (quarti di tono). Ma d’altra parte l’opera non è meno determinata dal fatto che la sua “tonica” non è un suono musicale, ma tutta una regione sonora continua dello spazio musicale il cui spessore è di tre quarti di tono e comprendenti un numero infinito di suoni. Per estensione della nozione di tonalità densa, allargando sempre più l’intervallo continuo fino alla dimensione dello spazio totale, noi arriviamo progressivamente, passando per tutti i gradi dello spessore, a quello che avevo chiamato pantonalità. La “tonica” non è più un suono musicale isolato, e neanche una regione continua dello spazio musicale, è tutto lo spazio musicale udibile allo stato della sua continuità sonora”. Se dovessimo indicare il momento in cui la musica attraversa questo processo, lo porremmo con molte cautele ma senza nel modello dell’intuizionismo costruttivista del continuo. La specificità propria dell’arte dei suoni declina il modello nella direzione di una densità o continuità polifonica del microcosmo sonoro nella sua configurazione spazio/temporale.

Il nuovo modello sonoro nella crisi del serialismo. Prestiti e ri-uso

Non si può sostenere, alla luce di quanto siamo andati sostenendo, che si possa parlare di due sole strade nella “costruzione immaginaria” della musica novecentesca (il concetto di “costruzione immaginaria” – riferibile ad un contesto socio-storico – è di Castoriadis):[9] quella neoclassica e quella seriale, ammesso che siano così chiaramente separabili nei loro processi fondativi che, come abbiamo potuto vedere, si situano entrambi nell’ambito del costruttivismo, cifra estetica dell’homo faber novecentesco.[10] Sembrerebbe infatti essercene una terza, individuabile solo a fatica ma evidente: quella che per comodità si può definire delle “Avanguardie alternative degli irregolari e degli isolati”. Costoro spingono gli esperimenti sull’arte dei suoni molto in avanti sulla strada delle innovazioni, senza tentare di imbrigliarla in un nomos, in una legge. [11]

Con tutta evidenza si produce un effetto nascosto, sotterraneo, dello sperimentalismo sonoro più avanzato proprio nel cuore delle poetiche più importanti del serialismo, nelle opere di Pierre Boulez e Karl-Heinz Stockhausen, nella loro fase di fuoriuscita dal sistema seriale integrale.  Ci riferiamo all’importante concetto di résonance in Pierre Boulez o quello di “struttura che si contrae fino a formare un suono isolato” in Stockhausen.[12]

Col materismo di Giacomo Manzoni e con l’opera di Luigi Nono, ci troviamo nell’ambito di una pratica compositiva che intende risolvere in maniera rinnovata il rapporto tra “storia” e “natura”. L’intelligenza musicale e la sensibilità culturale di questi compositori hanno operato nella direzione di una profonda messa in discussione d’alcuni modelli di riferimento – in primis il serialismo – senza abbandonarne la carica ri-costruttiva nei confronti di una tradizione che aveva urgente bisogno di nuovi occhi e di nuove orecchie per far parte ancora del proprio paesaggio interiore. Manzoni cerca nei multifonici e nella polifonia di masse sonore prima, in una nuova idea di mélos poi (soprattutto l’ultimo Manzoni) lo spazio di una cantabilità della materia come segno della segreta fiducia nell’uomo di cogliere la grandezza e la tragedia del mondo. Il processo di distanziamento dal serialismo si è poi con gli anni accentuato, trovando una “mutazione di paradigma” nell’opera di Xenakis. Con Sciarrino l’ombra del suono – quello che eravamo abituati a definire un’aberrazione o una degradazione del suono rotondo, del bel suono, diventa addirittura il centro della composizione. Nell’opera di Gérard Grisey, per citare solo l’opera del più conosciuto degli spettralisti francesi,[13] il modello di risintesi di un suono naturale è alla base stessa dell’ideazione compositiva, cioè in quello che una volta si definiva il rapporto tra “materiale” e “forma”.

Il paradosso del singolo suono

Non siamo soltanto – come potrebbe sembrare –in un ambito relativo al timbro come dimensione dominante della musica novecentesca. L’esaltazione del timbro è una conseguenza di un processo più profondo relativo all’entrata nel  microcosmo del suono, nelle “pieghe” della natura (Deleuze), alla ricerca di una nuova ars subtilior, capace di parlare insieme alla sensibilità e all’intelletto. Il “nuovo inizio” di cui parlava Busoni: la nuova arte cognitiva dei suoni. Questa non occupa la scena centrale della musica contemporanea, affollata piuttosto d’altre rumorose presenze,[14] ma è qualcosa cui sembra tendere quella figura di compositore capace di riannodare e riarticolare il rapporto con la fisica della realtà. Una fisica (e una logica) che oggi non teme di entrare sul terreno scivoloso dello “sfumato”, del “qualitativo”, della logica non più binaria, quel terreno che tanti problemi provoca agli stessi matematici e ai fisici.[15]

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Note

[1]Dirà Debussy: “Volevo ridare alla musica una libertà che essa contiene forse più di qualsiasi arte, non essendo limitata ad una riproduzione più o meno esatta della natura, ma alle corrispondenze misteriose fra la Natura e l’Immaginazione” .

[2] In Biologia – e più in generale nell’ambito delle scienze degli organismi viventi – si sono registrati negli ultimi anni  notevoli spunti epistemologici relativamente al concetto di autopiesi. Quello più rilevante, per quanto ci interessa, è rappresentato dalle opere di Francisco J. Varela e Humberto R. Maturana. Qundi si rimanda a: H. R. Maturana-F. J. Varela, Autopoiesis and Cognition. The realization of the Living, Dordrecht 1980 (tr. it. Autopoiesi e cognizione. La realizzazione del vivente, Marsilio 1985). H. R. Maturana-F. J. Varela, El arbol del conocimiento, 1984 (tr. it. L’albero della conoscenza, Milano 1987). Assai più divulgativo per il carattere di conferenza e solo latamente avvicinabile ai nostri scopi è F. J. Varela, Un know-how per l’etica, Bari 1992. Vedi anche, su un altro versante, Paul Watzlawick (a cura di), La realtà inventata. Contributi al costruttivismo, Milano 1988 (testi di Rolf Breuer, Jon Elster, Heinz von Foerster, Ernst von Glasersfeld, Rupert Riedl, David L. Rosenham, Gabriel Stolzenberg, Francisco J. Varela, Paul Watzlawick). Per laCibernetica e le scienze dell’informazione si fa riferimento ai testi di Heinz von Foerster

[3] Nei due anni precedenti (1907-1909) il compositore austriaco aveva compiuto la rottura finale con la tonalità e l’armonia triadica verso un’area inesplorata di libero cromatismo, dal Secondo quartetto per archi op. 10 fino a Erwartung op. 17, passando per i Cinque pezzi per orchestra op. 16. Schönberg, a conclusione della citata Harmonielehre (1911) teorizzerà la ricerca del Farbklangbildt, già sperimentata anche da Webern, nei Fünf Orchesterstücke (Sei pezzi per orchestra) op. 6 del 1909, in particolare con il terzo pezzo intitolato Farben, dove diventa determinante ai fini della costruzione orchestrale il principio della Klangfarbenmelodie (melodia dei timbri).

[4] Per Kant, come è noto, il tempo è la condizione necessaria “dell’intuizione di noi stessi e del nostro stato interno”. Kant dice anche che lo spazio è la forma del senso esterno e il tempo la forma del senso interno. Un essere pensante finito qual è l’uomo possiede, delle cose non un intuitus originarius (una intuizione intellettuale), come l’ente primo che pensandole ne è insieme il creatore, ma solo intuitus derivativus, cioè esistente in funzione del loro essere date. Cade così la pretesa di Leibniz e di Wolff di considerare la conoscenza come conoscenza delle cose in se stesse, e di cancellare con ciò la diversità tra ricettività del senso e attività dell’intelletto, riducendola a una semplice differenza di chiarezza logica. In matematica il costruzionismo assume la veste dell’intuizionismo propugnato da Luitzen Egbertus Jan Brouwer. Per una qualche cognizione di questa non facile posizione occorre risalire agli stessi scritti di Brouwer. In particolare: L. E. J. Brouwer, “Considerazioni intuizioniste sul formalismo” (1928), in C. Mangione e M. Franchella (a cura di) Letture di logica, a cura di , Milano 1993;  L. E. J. Brouwer, Brouwer’s Cambridge  Lectures on Intuitionism, Cambridge 1981 (tr. it. Lezioni sull’intuizionismo. Cambridge 1946-51, Torino 1983); L. E. J. Brouwer, “Points and Spaces” (1954), in Canadian J. Math. 6 (1954) pp. 1-17, (tr. it. “Punti e spazi”, in a cura di C. Mangione e M. Franchella ( a cura di), Letture di logica,  Milano 1993. Un confronto importante è con M. Dummett, “La base filosofica della logica intuizionista” (1973), in Truth and Other Enigmas, 1978 (tr. it. La verità e altri enigmi, Milano 1986).  Una utile introduzione all’intuizionismo, come recita lo stesso sottotitolo del libro, è possibile reperirla in E. Moriconi, Esistenza e costruzione. Introduzione all’intuizionismo, Pisa 1988. Un saggio che collega la prospettiva intuizionista di Brouwer alla filosofia e alla psicanalisi è quello di A. Sicchitano, “L’’unfinito’, ovvero l’uno, gli uno e l’infinito”, in Aut-aut, 283-284, 1998, pp. 81-106.

Il primo atto dell’intuizionismo separa completamente la matematica dal linguaggio matematico, in particolare dai fenomeni del linguaggio che sono descritti dalla logica teoretica. Esso riconosce che la matematica è un’attività alinguistica della mente che ha origine nel fenomeno di base della percezione di un movimento di tempo, che è il distinguersi di un momento di vita in due cose distinte, una delle quali lascia il posto all’altra, ma è conservata nella memoria. Se la duità nata così viene spogliata di tutte le qualità, rimane il substrato comune di tutte le duità, la creazione mentale della duità vuota. Questa duità vuota e le due unità di cui essa è composta costituiscono i sistemi matematici di base. E l’operazione di base della costruzione matematica è la creazione mentale della duità di due sistemi matematici precedentemente acquisiti, e la considerazione di questa duità come un nuovo sistema matematico. Si coglie per introspezione come questa operazione di base, mostrando continuamente un mantenimento inalterato nella memoria, generi successivamente ogni numero naturale, la successione dei numeri naturali che prosegue indefinitamente, successioni arbitrarie finite e successioni, che proseguono indefinitamente, di sistemi matematici precedentemente acquisiti, ed infine una quantità che si amplia continuamente di sistemi matematici che corrispondono a sistemi ‘separabili’ della matematica classica. Ciò che in questa intuizione primordiale va sottolineato è la possibilità di ripetere indefinitamente la combinazione dei due seguenti processi: il processo tramite il quale una sensazione, intesa come astratto intervallo temporale, viene isolata dal resto del mondo, e quello che ci permette di distinguere due entità così ottenute.

Il secondo atto dell’intuizionismo riconosce la possibilità di generare nuove entità matematiche: Primo, nella forma di successioni che proseguono indefinitamente i cui termini sono scelti più o meno liberamente da entità matematiche precedentemente acquisite; in modo tale che la libertà forse esistente alla prima scelta può essere assoggettata irrevocabilmente a ripetute restrizioni progressive alle scelte seguenti, mentre tutti questi interventi restrittivi, così come le scelte stesse, possono, in qualunque stadio, essere fatti dipendere da possibili future esperienze matematiche del soggetto creativo; Secondo, nella forma di specie matematiche, cioè proprietà che si possono supporre per entità matematiche precedentemente acquisite, e che soddisfano la condizione che se valgono per una certa entità matematica, valgono anche per tutte le entità matematiche che sono state definite uguali a quella, posto che l’uguaglianza sia simmetrica, riflessiva e transitiva, e che la duità vuota non possa essere ritenuta uguale all’unità vuota. Le entità matematiche per cui vale la proprietà in questione sono dette elementi della specie corrispondente.

H. Weyl, The Open World, Yale University Press-New Haven, 1933 (tr.it. Il mondo aperto, Boringhieri, Torino 1981. “Le considerazioni di Weyl  – scrive E. Moriconi nella presentazione – si sviluppano secondo un procedimento stellare, che amplia e trasforma continuamente le proprie coordinate, cercando anche, talvolta, di tenere insieme esigenze fra loro contrastanti. Non sarà forse inutile quindi, proprio per apprezzare la problematicità di questo approdo, cercare di delineare brevemente la serie di stratificazioni concettuali di cui si caricano le nozioni che determinano le linee di fondo delle indagini di Weyl, cioè quelle di costruttivo, di significato, di intuitivo, di verità, di possibile; stratificazioni con cui divengono operanti a livello metateorico, si potrebbe dire, concetti come trasformazione, torsione e automorfismo, che sono propri di quella teoria dei gruppi che, in particolare dopo l’’Erlangen Programm’ di Klein, aveva ormai acquisito una posizione centrale nel corpo delle discipline matematiche, e che occupò sempre un posto di grande rilievo nell’attività scientifica di Weyl”. H. Weyl, Il continuo, Bibliopolis, Napoli 1977.

[5] “Chi cerca soprattutto la libertà, presto desidererà una libertà estrema,  – ha scritto uno storico illustre del manierismo, Gustav R. Hocke – ma a poco a poco, quanto più si scatena la sua fantasia libertaria, si struggerà di trovare l’incanto di più rigorosi, anzi fin sovrumani, inumani ordini. Questa mescolanza di focosa dismisura e di gelida riduzione è una legge fondamentale della musica manieristica (…) Con una trattazione della musica manieristica noi ci avviciniamo al centro del Labirinto, al suo creatore, al primo inventore, all’ingénieur damné, Dedalo” [Hocke 1975: pp. 223-4].

[6] Cfr. Schneider 1996: p. 225: “L’esperienza estetica consiste secondo Dewey essenzialmente nell’elevazione del sentimento vitale, un pensiero che già Nietzsche aveva diffuso in forma simile(‘l’arte come stimolatore della vita’), anche se ciò aveva in lui una conseguenza diversa, cuié una finalità elitaria, mentre Dewey lo rovescia proprio nel suo esatto contrario, nel senso del proprio programma di ‘democratizzazione della vita comunitaria’”

[7] Il movimento trascendentalista si è sviluppato tra Boston e Concord, circa  trenta chilometri a ovest della capitale, verso la metà degli anni ’30 dell’ Ottocento. “Storicamente risulta da uno scisma  nel seno dell’Unitarian Church, cioè la forma più diffusa e potente del protestantesimo ereditato dal Puritanismo. Le critiche dei secessionisti erano condotte su punti della dottrina che sfociavano su più ampie questioni di ordine religioso, filosofico, etico, politico e accessoriamente estetico. Il Trascendentalismo non è dunque in origine un movimento letterario, anche se la maggioranza dei suoi adepti fecero ricorso a mezzi d’espressione come la poesia e il saggio [A. Kaenel, in Contrechamps 1986, p. 100].  I nomi più importanti del movimento sono quelli di Ralph Waldo Emerson (1803-1882), Henry David Thoreau (1817-1862), Amos Bronson Alcott (1799-1888), Margaret Fuller (1810-1850), Theodore Parker (1810-1860), William Ellery Channing (1818-1901). A questi nomi bisogna aggiungere quello del romanziere Nathaniel Hawthorne (1804-1864), che passò sette mesi nella loro comunità di Brook Farm nel 1841.

[8] Con Alois Hába e Julián Carrillo siamo risolutamente nel nuovo territorio. Ma dopo un primo momento di novità e interesse non tardano a sorgere dubbi e malumori.                Sentiamo quanto dice Alberto Savinio nell’Achille innamorato (Gradus ad Parnassum, Vallecchi, Firenze 1938: “Ho sperimentato tutte le possibilità dell’ottava. Restava l’illusione di un’ottava più vasta, più sottile. Ma i quarti di tono sono fuori della musica, fuori dal mondo. Una tremenda sete mi ardeva di nuove porte aperte. Ma il quarto di tono non è una porta: è un buco onde si casca nel vuoto. La musica perde il suo sguardo di musica, si squaglia in una sonorità opaca che dà la nausea e il capogiro, in un gioco da sordomuti in un passatempo da marziani che vivono nel gelo di un pianeta vecchissimo. Allora a te, uomo felice limitato, ti si rivela tutta quanta la tremenda inutilità dell’astronomia” (pp. 166-67). Come si vede, una questione molto dibattuta, che tuttavia non cessa di produrre esiti di rilievo.

[9] Per questo argomento occorre rimandare alle opere di Cornelius Castoriadis. Utile di S. Borutti, Teoria e interpretazione. Per un’epistemologia delle scienze umane, Guerini e Associati, Milano 1991. Cfr. inoltre le opere di Edgar Morin,

[10] “Non è del tutto arbitrario – scrive F. D’Agostini nel suo recente Breve storia della filosofia nel Novecento. L’anomalia paradigmatica, Einaudi, Torino 1999 – ricollegare le disavventure della filosofia nell’Ottocento a quella sezione della Critica della ragion pura che si intitola Dialettica trascendentale, dove Kant, “anticipando” in certo modo il teorema di Goedel, dimostra l’incompletezza della ragione teoretica. La Dialettica trascendentale segna da molti punti di vista la fine della teoria pura e di ogni forma di platonismo, ma segna anche, come dice Heidegger, l’inizio di un destino. Tale destino (anche a detta dello stesso Heidegger) concerne essenzialmente il luogo di collocazione e di esercizio della filosofia, il ‘terreno preliminare’ o il ‘fondamento’ del discorso filosofico”. “Si dice spesso – prosegue F. D’Agostini – , almeno a partire da Jacobi, che il trascendentalismo e l’idealismo sono ‘filosofie dell’immanenza’, ossia filosofie che escludono qualsiasi forma di ulteriorità e di trascendenza (questo è in effetti il portato più caratteristico della Dialettica trascendentale e del criticismo kantiano nel suo complesso), e postulano in vario modo l’’autofondazione’ della ragione. Ma non è precisamente così, o meglio questo è solo un aspetto del problema: si tratta piuttosto di filosofie che scoprono una essenziale ambiguità dell’immanenza, rivelano cioè l’estrema difficoltà o l’impossibilità di usufruire di una ragione autofondata” (p. XXII).

Il concetto di Worldmaking  (costruire il mondo) – Il “Costruzionismo” in filosofia è ricollegabile alle posizioni teoriche soprattutto del teorico americano Nelson Goodman. Esistono anche altre posizioni, ma è bene, per rendere controllabile la materia, limitarsi alle opere del filosofo di Harvard recentemente scomparso. Il concetto fondamentale è quello di Worldmaking (letteralmente: costruire il mondo). Di  Goodman occorre vedere The Structure of Appearance, Dordrecht-Boston 1977 (tr. it. La struttura dell’apparenza, Bologna 1985).  Ed inoltre Id., Ways of Worldmaking, Indianapolis-Cambridge 1978 (tr. it. Vedere e costruire il mondo, Bari 1988).  Id., Fact, Fiction and Forecast, Cambridge (Mass.) 1983 (tr. it. Fatti, ipotesi e previsioni, Laterza 1985). Assai rilevante  per gli scopi che ci  proponiamo è il testo di Nelson Goodman, Languages of Art, 1968 (tr. it. I linguaggi dell’arte, Milano 1976). In questo volume Goodman propone tre tesi: 1) critica ogni forma, ingenua e non, di realismo nelle arti visive; 2) nega la possibilità di ricondurre l’arte ad una mera questione di emozioni e di stabilire partendo da tale premessa una recisa dicotomia tra ‘emotivo’  e ‘conoscitivo’, tra arte e scienza; al contrario, egli sostiene, nell’esperienza estetica le emozioni funzionano cognitivamente; 3) mira a dare risalto ai momenti di convergenza tra attività conoscitiva ed attività estetica, riconoscendo che entrambe consistono nel trattare simboli, nell’inventare, applicare, interpretare, trasformare, manipolare simboli e sistemi simbolici. Una delle sintesi più chiare ed  efficaci dei problemi sollevati dalla filosofia di Goodman è quella di L. Handjaras, Problemi e progetti del costruzionismo. Saggio sulla filosofia di Nelson Goodman, Milano 1991.

[11] Mâche porta a fondo la critica al serialismo nel suo libro e con molte ragioni, ma intravede l’uscita dall’empasse attraverso la musica concreta o forme di naturalismo comprensibili nella tradizione di Messiaen, molto meno per noi, come quelle legate all’universo fonico del mondo animale o spiegabili nell’ottica di Roland Barthes, per il quale il mito è la trasformazione della natura in storia.

[12] “Ho spiegato che le relazioni che esistono tra la strutturazione all’interno dei suoni e la strutturazione dei suoni stessi permettono di allargare il campo della creazione musicale e di offrire numerose soluzioni a un problema dato. Ho mostrato che la scoperta più importante di questi ultimi venti anni è stata l’allargamento delle proporzioni temporali, tanto nella texture e nella struttura quanto nel materiale acustico e viceversa: se si riducono queste strutture si può arrivare a costruire, a realizzare un materiale sonoro nuovo e su basi più estese nel tempo. Dunque, quello cge è percepito in un certo momento come una struttura, con il suo proprio ritmo, le sue suddivisioni interne, si contrae fino a fivenire il timbro di un suono isolato”, Karlheinz strockhause, Entretiens avec Jonathan Cott, JC Lattès 1988 (ed. orig. 1974), p. 211.

[13] Si tratta di un vasto arcipelago che comprende alla lontana le opere di Varèse, o pezzi come: Couleurs de la cité celeste e Catalogue d’oiseaux di Olivier Messiaen, Trio d’archi, Quattro pezzi per orchestra ognuno su una singola nota e i Quartetti  d’arco n. 2, n. 3 e n. 4 di Scelsi, Atmosphère e Lontano di Ligeti, Spiegel di Cerha, Compositions no. 7, The Tortoise, His Dreams and His Journeys di La Monte Young, Stimmung di Stockhausen, e con un signififcato più stringente opere come Iris and Luna di Norgaard, String Quartet di Frisch, Melodie e Monodias e Interludios di Maiguascha, Lonely Child e Trois airs pour un Opéra imaginaire di Vivier, Doriud  e Thirty Dreams Ago di Radulescu, Mortuos Plango  e Vivos Voco di Harvey, Io di Saariaho, L’orage di Dufourt, e, ancora, le opere di Murail, Grisey, Dalbavie e Hurel.

[14] “Tra gli effetti della propagazione del bello nel quotidiano vi è l’abbassamento della sua tradizionale pretesa alla durata, al desiderio di rappresentare qualcosa ‘più perenne del bronzo’. Sorgono così opere d’arte dichiaratamente effimere, anche in ragione della voluta deperibilità o instabilità dei loro supporti materiali, come in certe sculture fatte di schiuma e sapone oppure di sabbia esposta al vento. Inutile deprecare tali tendenze, che sottolineano, tra l’altro, aspetti caratteristici della sensibilità contemporanea, tesa ad accentuare la natura di object ambigu dell’opera d’arte in un mondo in cui l’esperienza si serializza o si riscrive velocemente, incentrandosi spesso su singoli ‘eventi’ discontinui e virtualmente destoricizzati, che subiscono trasformazioni infinite, analoghe a quelle di cui è passibile un testo elaborato al computer “ [Bodei 1995: p. 75].

[15] Vedi L. A. Zadeh, “Fuzzy Sets”, in Information and Control, 8 (1965), pp. 338-53. L. A. Zadeh, Fuzzy Sets and Applications: Selected Papers, a cura di Yager, Ovchnikov, Tong e Nguyen, New York 1987.

Antonio De Lisa

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