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Antonio De Lisa- Le maschere della malinconia

By Antonio DeLisa on 03/05/2013 • ( 0 )

La storia della melanconia è antica, si può dire che copra per intero la storia della cultura occidentale. Come antica è l’associazione tra melanconia e uomo di genio.

Prima che la dottrina medica prendesse forma, alla fine del V secolo, in Attica, si credeva già nel nefasto influsso psichico della bile nera, sinonimo di melanconia. Essa colpiva non solo filosofi e poeti ma anche gli eroi, annota Torquato Tasso nel dialogo Un dubbio melanconico :

“Come dice l’istesso Aristotele, sono infestati dal medesimo vizio: e fra gli altri Ercole, dal quale il mal caduco fu detto erculeo.”

In Problemata (XXX, 1), un testo di scuola aristotelica dedicato alla melanconia degli uomini d’eccezione (andres perittoi), Bellerofonte diventa infatti un esempio di vita eroica, accanto a Eracle e ad Aiace. Sofocle si serve per l´appunto dell´aggettivo melancholos per indicare la tossicità letale del sangue dell´idra di Lerna, di cui Eracle aveva imbevuto le punte delle sue frecce (v. 573). Il centauro Nesso, raggiunto da una di queste frecce, ne morì; e le proprietà velenose dell´idra si trasmisero, in seconda diluizione, alla vittima. Raccolto da Deianira, il sangue di Nesso servì a tingere la famosa tunica, il cui contatto procurò a Eracle un bruciore insopportabile, che lo costrinse al suicidio eroico. “Da altre fonti, tra cui Pindaro ed Euripide, sappiamo che Bellerofonte, mosso da un desiderio di immortalità, pretese di cavalcare Pègaso, il destriero alato, per salire in cielo e per penetrare nel consiglio degli dei” [Galzigna, in Frabotta 2001, p.73].
La bile nera. Noi deriviamo la parola ad essa associata dal latino melancholia, che a sua volta trae origine dal greco melancholía, composto di mélas, mélanos (nero), e cholé (bile), quindi bile nera, uno dei quattro umori dalle cui combinazioni dipendono, secondo la medicina greca e romana, il carattere e gli stati d’animo delle persone. “La tristezza e il timore costituiscono, per gli Antichi, i sintomi principali dell´affezione melanconica. Ma una semplice differenza nella localizzazione dell´umore atrabiliare è sufficiente a determinare considerevoli cambiamenti nella sintomatologia. I melanconici diventano in genere epilettici, e gli epilettici melanconici; quale di questi due stati sia destinato a prevalere dipende dalla direzione presa dalla malattia: se attacca il corpo, si ha l´epilessia; se attacca l´intelligenza, la melanconia (Ippocrate, Epidemie)” [Starobinski]. Lo studio della bile nera e dei suoi influssi rientrano nei tentativi di indagare la trama della psiche a scopo terapeutico ma la storia che la lega alla poesia e agli uomini di genio ha caratteristiche particolari, di cui è responsabile il citato pseudo-trattato aristotelico, per cui tutti gli uomini di eccezionale ingegno si sono rivelati melanconici (Problemata, XXX,1).

La cura dell’anima in età classica

Nella letteratura medico-filosofica degli antichi, a partire dal V secolo a.C., la dottrina della melanconia – come si è già accennato- “presiede a una concezione antropologica fondata sull’idea cha la costituzione di fondo dell’uomo sia determinata da quattro ‘umori’ – il sangue, la bile gialla, la bile nera e il flegma – dal cui equilibrio dipende l’affermarsi di uno specifico temperamento secondo un semplice schema: il prevalere del sangue determina ingenuità, stoltezza o anche dolcezza, ilarità e amabilità, quello della bile gialla iracondia, irruenza o anche acume e audacia, quello della bile nera tristezza, indolenza, ritrosia, quello del flegma abbattimento, smemoratezza, pallore, riflessività” [Crescenzi 2011, p.24]. Ma la spiegazione va completata con un riferimento preciso alla dottrina pitagorica. Questa dottrina “si origina dal culto pitagorico per il numero quattro e dalla complessa cosmologia che ne deriva, applica la quadripartizione già adottata per la descrizione dei costituenti elementari dell’universo (terra, aria, acqua, fuoco), delle stagioni, dell’anima (composta secondo la tarda dottrina pitagorica di intelletto, intelligenza, opinione e percezione)” [Crescenzi 2011, passim].

In una prima fase, le modalità di cura sono strettamente legate a istanze di tipo mitico-religioso. Il Sacro è il paradigma fondante della Physis, e quindi sia la patologia che la possibilità di risolverla vengono ricondotte, simbolicamente, a tale categoria. Si diffondono così in tutta la Grecia i templi di Esculapio, figlio di Apollo e Coronide e semidio tutelare della Medicina. Nei grandi santuari di Pergamo e di Epidauro i sacerdoti di Esculapio accoglievano i malati-pellegrini, che avevano iniziato tempo prima il loro “viaggio”, fisico e simbolico, verso la guarigione. All’interno di un’atmosfera ieratica e ricca di simbolismi, il questuante veniva posto a dormire nel tempio, dove, attraverso i sogni notturni inviati da Esculapio o da Apollo, prendevano forma le indicazioni degli Dei finalizzate al recupero della salute. Le interpretazioni dei sacerdoti permettevano quindi di ricondurre ad un livello operativo le istanze simboliche rappresentate nei contenuti onirici prodotti in tale contesto sacrale.

Dalle antiche istanze sacrali-taumaturgiche dei templi di Esculapio, le modalità di cura del disagio emotivo si iniziarono in seguito a declinare in direzione delle “rappresentazioni simboliche condivise” con l’affermarsi progressivo delle forme del Teatro Attico e della Tragedia nella Grecia classica. L’immersiva messa in scena collettiva, la rappresentazione “apersonale” di ruoli psicologici e figure relazionali universali e fortemente simboliche (in cui era possibile identificarsi, o proiettare importanti parti di sé), l’uso della maschera come punto di articolazione dell’asse persona/personaggio, l’imponenza e risonanza emotiva dell’apparato scenico, il ruolo attivo di “esplicitazione del simbolico” rappresentato dal Coro, erano tutti elementi che potevano spingere ad una forte compartecipazione dei vissuti affettivi e dei tematismi psicologici, in chiave rappresentativa ed elaborativa. La Tragedia greca, da questo punto di vista, permette l’elicitazione di dinamismi profondi dello psichismo umano, ed attraverso la loro rappresentazione simbolica condivisa li rende accessibile ed elaborabili per il singolo.

Un’ulteriore evoluzione del pensiero greco su queste tematiche si ha con Anassagora, che, per certi aspetti, propone una piccola “rivoluzione epistemologica” nell’agire terapeutico. Il modello antropologico sotteso alla teorizzazione filosofica anassagorea non è più quella ieratica, di alcuni secoli prima, dei Templi di Esculapio; non è più nemmeno quella, simbolico-immersiva, del teatro attico: è il modello protorazionalista, dell’uomo che percepisce il reale tramite i sensi, e lo “ordina” con la logica. È il prototipo di uomo che vive ormai nell’età del Logos, e non più in quella del Mythos. Ovviamente, al mutare del modello antropologico sottostante, mutano anche le indicazioni pratiche per operare la “presa in carico” della sofferenza psichica. La melete thanatou, la riflessione distaccata sulla morte, su basi razionali e consolatorie, prende il posto della sua rappresentazione teatrale o della sua elaborazione mitico-simbolica.

Non si “agisce una rappresentazione in un teatro”, non si “condivide l’interpretazione dei significati di un sogno”: si discute, didascalicamente, delle condizioni logiche per costituire un logos coerente sugli eventi umani. Si tratta di una transizione epistemologica ed antropologica fondamentale, un mutamento di paradigma, che criterierà di sé tutte le successive evoluzioni della “cura psichica”.

I Sofisti, Antifonte per primo, rappresenteranno la massima espressione di tale movimento logico-dialettico nella cura delle afflizioni emotive. Lo stesso Antifonte fonda a Corinto quello che si può forse definire come il primo “ambulatorio psicoterapico” della storia, in cui si effettua una “logoterapia”, una cura con le parole.

Il paradigma umorale di Ippocrate di Coo

È in questo solco che nasce e si sviluppa la Medicina Ippocratica, prima vera scuola medica strutturata dell’antichità. I fondamenti di “igiene di vita” della medicina ippocratica, finalizzati a ristabilire l’equilibrio tra i quattro principi fondamentali o umori di base (rappresentati dai quattro umori: sangue=umore rosso, flegma, bile gialla, bile nera), vengono contestualizzati in una rilevante interazione medico-paziente ed in un attento “studio del temperamento”, in cui l’assetto “pedagogico” e dialogico assumono una centralità terapeutica, all’interno di un modello antropologico che salda psiche e soma. Nel trattato di incerto autore Sulla natura dell’uomo, che fissa la forma della dottrina, e che la tradizione attribuisce a Ippocrate o al suo genero Polibio, si compie “per la prima volta, non solo il tentativo di definire le patologie determinate dal prevalere nel corpo di uno o l’altro degli umori, ma anche quello di fondere fisiologia e filosofia naturale in un unico sistema” [Crescenzi 2011, passim]. Ippocrate riteneva che i caratteri umani e, di conseguenza, i loro comportamenti, fossero frutto appunto della varia combinazione di questi quattro umori base. «Quando il timore e la tristezza persistono a lungo, si ha uno stato melanconico» (Ippocrate, Aforismi).

Questi “umori”, ovvero liquidi (dal greco ygrós, “umido, bagnato”), proprio in conseguenza delle credenze antiche, significano “stati d’animo” e da essi derivano etimologicamente il carattere “melanconico”, quello “flegmatico” (flemmatico), quello “sanguigno” ed infine il “collerico”. Di per sé quindi ciascuno dei quattro umori non costituiva una malattia ma un loro squilibrio poteva però esserne la causa fino a degenerare nella morte.

Il significato di “umore nero” non era da ricollegare al senso moderno di rabbia o stizza, ma piuttosto al “dolce oblio”, una leggera venatura di tristezza che pervadeva il carattere, rendendolo profondo ed orientato alla pace ed all’introspezione. Ancora oggi riconosciamo agli artisti un carattere prevalentemente melanconico, proprio per questo capace di cogliere gli aspetti della vita che sfuggono ai più audaci ed irruenti. “Ecco apparire così la bile nera, la sostanza spessa, corrosiva, tenebrosa, cui il senso letterale del termine «melanconia» fa riferimento. Si tratta di un umore naturale del corpo, come la bile gialla, come la pituita. E, proprio come gli altri umori, essa può sovrabbondare, spostarsi dalla sua sede naturale, infiammarsi, corrompersi, dando luogo a diverse malattie: epilessia, follia furiosa (mania), tristezza, lesioni cutanee. Lo stato che chiamiamo oggi melanconia è solo una delle molteplici espressioni del potere patogeno della bile nera, quando il suo eccesso o la sua alterazione qualitativa compromettono l´isonomia (ossia l´armonioso equilibrio) degli umori.” [Starobinski].

Le quattro età della vita, le quattro stagioni, le quattro direzioni dello spazio

Il carattere melancolico era inoltre abbinato al clima freddo e secco, l’autunno, ed il suo elemento era la terra. D’altronde gli antichi popoli indoeuropei abbinavano ai quattro umori i cicli del creato, come l’alternarsi delle stagioni. “E´ verosimile che l´osservazione dei vomiti e delle feci di colore nero abbia suggerito ai medici greci l´idea di trovarsi in presenza di un umore altrettanto fondamentale degli altri tre. Il colore scuro della milza, per una facile associazione di idee, deve aver fatto loro supporre che questo organo fosse la sede naturale della bile nera. Inoltre, la possibilità di stabilire una stretta corrispondenza tra i quattro umori, le quattro qualità (secco, umido, caldo, freddo) e i quattro elementi (acqua, aria, terra, fuoco), era appagante per lo spirito. A queste associazioni se ne aggiunsero altre, fino alla costituzione di un mondo simmetrico: le quattro età della vita, le quattro stagioni, le quattro direzioni dello spazio da cui soffiano quattro diversi venti. La melanconia si trovava associata, per analogia, alla terra (che è secca e fredda), all´età presenile, e all´autunno, stagione pericolosa in cui l´atrabile acquista la sua massima potenza. Si giunse così alla costruzione di un cosmo coerente, il cui assetto quadripartitico si riverbera nel corpo umano e in cui il tempo è solo il percorso regolare delle quattro stagioni.
Ridotta alle sue giuste proporzioni, la melanconia è solo uno degli ingredienti indispensabili alla crasi che costituisce lo stato di salute. Non appena essa acquista un peso preponderante, tuttavia, l´equilibrio si spezza e sopravviene la malattia: come dire che le nostre malattie dipendono dal disaccordo tra quegli stessi elementi che compongono la nostra salute.” [Starobinski]

Bellerofonte e la melanconia degli antichi

La poesia capta subito l’aspetto essenziale della melanconia. “La melanconia, come tanti altri stati dolorosi legati alla condizione umana, è stata avvertita e descritta assai prima di ricevere un nome e una spiegazione medica. Omero, che è all´origine di tutte le immagini e di tutte le idee, riesce a racchiudere in tre versi tutta la miseria del melanconico” (Starobinski).

Ma quando fu in odio anche lui a tutti gli dèi,
solitario vagava allora per la pianura Alea
mangiandosi l´anima, evitando l´orma degli uomini.

Sono i versi 200-2 del sesto canto dell’Iliade. “E’ soprattutto grazie a Omero e all’inesplicabile cruccio di Bellerofonte che, in tre altrettanto celebri versi del Canto VI dell’Iliade, sorge in poesia la prima alba del sole nero” [Frabotta, in Frabotta 2001, p.X].

La tradizione che vuole Bellerofonte un divino melanconico è antica, ripresa da tutti grandi melanconici dell’Occidente, per esempio Tasso nel dialogo Un dubbio melanconico ne parla, a sua volta rifacendosi allo pseudo-trattato aristotelico (Problemata, XXX, 1):

“Si possono anche tra’ malinconici annoverare Aiace e Bellerofonte: l’uno de’ quali divenne pazzo a fatto (…) E per fermo non fu più faticosa operazione il vincer la chimera che ‘l superar la malinconia, la qual più tosto a l’idra ch’a la chimera potrebbe assomigliarsi, perch’a pena il malinconico ha tronco un pensiero che due ne sono subito nati in quella vece, da’ quali con mortiferi morsi è trafitto e lacerato”.

Bellerofonte subisce l´inesplicabile collera degli dèi: “Dolore, solitudine, rifiuto di qualsiasi contatto umano, esistenza errabonda – scrive Starobinski: un disastro privo di ragioni, dato che Bellerofonte, eroe coraggioso e giusto, non ha commesso alcun crimine contro gli dèi.
Al contrario, è stata la virtù la causa delle sue disgrazie, del suo primo esilio; per aver rifiutato le colpevoli profferte di una regina, che il dispetto ha trasformato in persecutrice, ha dovuto affrontare innumerevoli prove. Bellerofonte ha superato valorosamente la lunga serie delle sue fatiche: ha vinto la Chimera, evitato gli agguati, conquistato un regno, una sposa, il riposo. Ma ecco, nel momento stesso in cui tutto sembrava essergli stato concesso, il tracollo. Ha esaurito le sue energie vitali nel corso della lotta? O ha rivolto forse contro se stesso, in mancanza di nuovi avversari, il proprio furore?
(…) Per liberarsi del suo «nero» dolore, il melanconico non può far altro che attendere o cercare di propiziare il ritorno della benevolenza divina. Prima di poter rivolgere di nuovo la parola agli uomini, è necessario che una divinità torni ad accordargli il favore che gli è stato ritirato. Occorre che questa situazione di abbandono abbia termine. Ma la volontà degli dèi è capricciosa.
Omero è però anche il primo a evocare la potenza della medicina, del pharmakon. Miscela di erbe egiziane, segreto di regine, il nepenthes lenisce le sofferenze e frena i morsi della bile (…) Dunque, oltre a offrirci un´immagine mitica in cui l´infelicità dell´uomo è una conseguenza della sua caduta in disgrazia dinanzi agli dèi, Omero ci propone anche l´esempio di un´attenuazione farmaceutica del dolore, che non deve nulla all´intervento degli dèi: una tecnica solamente umana (circondata, senza dubbio, da qualche rito) sceglie le piante, ne spreme, mescola, decanta i princìpi, benefici e tossici allo stesso tempo. Naturalmente, la bellezza della mano che porge la pozione non può che aumentare l´efficacia della droga, che ha in sé anche qualcosa dell´incantesimo. Il dolore di Bellerofonte ha avuto origine nel Consiglio degli dèi, ma gli armadi di Elena ne contengono il rimedio.” [Starobinski].

Il paradigma galenico

In contrapposizione alle riflessioni anassagoree o ippocratiche, le tradizioni mediche più tarde (quali quelle Galeniane, o quelle derivanti dalla trattazione di Celso), dedicheranno meno attenzione a questa dimensione integrativa di cura dello psichico, assumendo verso la sofferenza mentale un atteggiamento che si potrebbe definire come in parte “riduzionista” (per Galeno si può agire sulla sofferenza psichica solo attraverso la cura degli organi somatici), in parte “etico-critico” (sulla scia Platoniana, per cui la sofferenza emotiva va affrontata e gestita in maniera direttiva ed assai “assertiva”). Ma anche Galeno avrà qualcosa da dire sul carattere atrabile, attribuendogli una singolare vitalità: essa «morde e attacca la terra, si gonfia, fermenta, fa nascere bolle simili a quelle che si formano nelle zuppe in ebollizione». Fortunatamente, nell´organismo sano, gli altri umori intervengono per diluire, frenare, moderare tanta violenza.

Il dialogo psicoterapeutico, in questo nuovo contesto, scivola in secondo piano, e vi rimarrà molto a lungo, fino a tempi recenti; in questo lungo interregno, delle passioni dell’anima si interessano invece maggiormente filosofi, poeti e, in seguito, teologi.

E’ necessario notare che la medicina ippocratica è perdurata in Europa fino al XIX secolo, mentre la “moderna” teoria di Carl Gustav Jung sui caratteri e sui temperamenti è dei primi anni del XX secolo.

“Lo pensiero della presente miseria mi dà tristizia”

Dalla malinconia dei chiostri all’acedia petrarchesca

Nel Medioevo i sintomi che caratterizzavano la melanconia subiscono una profonda metamorfosi e vengono caratterizzati come vizi capitali: si tratta della tristizia accompagnata dall’aceida, due degli otto vizi che Giovanni Cassiano nel IV secolo d.C., nelle sue Istituzioni cenobitiche inquadra in uno schema preciso (ingordigia, fornicazione, avarizia, ira, tristezza, acedia, vanagloria, superbia) derivatogli da Evagrio Pontico, che li definiva gli otto spiriti malvagi [Gigliucci 2009, p.62]. Tristitia e acedia colgono i frati lungo il percorso della loro santa vita, facendo diventare una prigione le loro celle cenobitiche. Ma la poesia non tarderà, sia pure molto più avanti, a riappropriarsi del tema. “Più di qualsiasi altra arte, sarà la poesia a solcare il sottile discrimine tra malattia e stimmung, soprattutto nelle epoche di eccellenza malinconica, dalla cui costola germogliarono la lirica trobadorica e Petrarca, il neoplatonismo fiorentino, il teatro elisabettiano e Cervantes, il Romanticismo e, in Italia, il più scostante e scostato profeta della contemporaneità, Giacomo Leopardi” [Frabotta, in Frabotta 2001, p.XI]. Sarà Petrarca, appunto, a segnare la nuova via. Agostino nel dialogo del suo Secretum (II) lo ribadisce subito: “Sei in preda di una tremenda malattia dello spirito, che i moderni chiamano accidia e gli antichi aegritudo” [in Giugliucci 2009, p.80]. E’ in preda a questa “tremenda malattia” che il poeta percorrerà “solo et pensoso i più deserti campi” (Canzoniere 35). “Non è un caso che Petrarca, maestro indiscusso dell’ossimoro, sia indicato da Bartoli (Daniello Bartoli, N.d.A) quale autentico padre della malinconia italica. Con le sue variazioni sulle antinomie dell’Io (poetico e morale), Petrarca dà in effetti il la alla partitura della malinconia nella storia della cultura italiana ed europea. Peccato capitale (acedia) e malattia morale (aegritudo), di volta in volta dolcissima e tetrissima, la malinconia di cui Francesco nel Secretum dibatte col suo ‘curator optimus’ Agostino è l’ambigua prerogativa del poeta e del letterato, in una parola dell’umanista cristiano. Francesco è affetto dalla stessa ‘peste’ immaginativa (pestis illa fantasmatum) che affliggeva i monaci e gli eremiti medievali nei loro chiostri o romitori, quel ‘demone meridiano’ che li visitava nella solitudine della cella o nei deserti, tentandoli e talvolta inducendoli a rinnegare i loro voti. La tristizia di Francesco è così il sintomo di un pericoloso recessus a bono divino, che viene ora paradossalmente a coincidere con l’autentico actus suae professionis, la professione di fede dell’uomo di lettere”. [Riva 1992, p.23].

“Questa bile nera, anzi splendida”
Marsilio Ficino e la scienza dell’anima rinascimentale

Nel Quattrocento si opera un deciso ribaltamento della dimensione viziosa dell’acedia. Ora la melanconia diviene la cifra dell’uomo di genio. La melanconia si coniuga con l’ingegno. Fu Marsilio Ficino, attivo nella Firenze laurenziana (1433-1499), “a dare forma all’idea dell’uomo di genio melanconico e la rivelò al resto dell’Europa, in particolare ai grandi Inglesi del XVI e XVII secolo, nel magico chiaroscuro del misticismo neoplatonico cristiano. In lui il carattere soggettivo della nuova dottrina si fa particolarmente pronunziato, in quanto egli stesso era un melanconico e figlio di Saturno [Klibansky Panoksky Saxl 1983, p.241]. E sulla consapevolezza della propria natura saturnina da parte di Ficino abbiamo ampia testimonianza nell’epistolario, in celebri missive ben note agli studiosi. “Nell’opera De vita e in particolare nel primo libro, dedicato alla cura della salute dei letterati (composto autonomamente già entro il 1480 e poi rifluito nel De vita), Ficino compie il grande recupero del paradosso aristotelico, o pseudo-aristotelico, per cui tutti gli uomini di eccezionale ingegno si sono rivelati melanconici (Problemi XXX,1). Procedendo in una sintesi metodologica e speculativa che tiene assieme Platone, Aristotele e la tradizione medica da Ippocrate a Galeno agli arabi, Ficino dichiara che la melanconia può devastare ma può anche galvanizzare al massimo grado l’ingegno, che insomma Saturno è tradizionalmente infausto ma può essere al contrario il pianeta che salva gli uomini di pensiero, che li fa penetrare nel più profondo delle cose e svettare nel più alto dei cieli” [Gigliucci 2009, p.130-1].

La Melencolia I di Dürer

Dietro l’incisione di Albrecht Dürer, Melencolia I (1514) c’è la filosofia di Marsilio Ficino e la Scienza dell’anima rinascimentale da lui inaugurata. E’ nota la straordinaria lettura di questa incisione operata dalla ricerca storico-artistica del primo Novecento. Il primo fino a poco tempo fa sembrava essere stato Heirich Wölfflin nel 1905 in un capitolo del suo libro su Dürer (Die Kunst Albrecht Dürers). Ma Crescenzi ha recentemente dimostrato che Wölfflin si rifaceva a un lavoro di uno studioso semisconosciuto, il saggio di Carl Giehlow, L’incisione di Dürer “Melencolia I” e il circolo umanistico massimilianeo (Dürer Stich “Melencolia I” und der maximilianische Humanistenkreis).

Crescenzi ha approfondito questa ricerca per rilevare l’impronta malinconica in Hans Castorp, il protagonista della Montagna magica di Thomas Mann, di cui parleremo più avanti. Vale la pena leggere la descrizione che Wölfflin offre dell’incisione di Dürer, in [Crescenzi 2011, p.28]:

“Su di un gradino, presso un muro, sta seduta, rasente il suolo e con l’atteggiamento pesante di chi non pensi di rialzarsi tanto presto, una donna alata. La testa posa sul braccio puntellato, la cui mano è chiusa a pugno. Nell’altra mano tiene un compasso, ma solo meccanicamente: non ci fa nulla. La sfera che si riferisce a quel compasso rotola a terra. Il libro che ha in grembo resta chiuso. I capelli ricadono in ciocche arruffate, nonostante la graziosa coroncina, e chi occhi, sul volto scuro, adombrato, hanno uno sguardo cupo. Verso cosa è diretto? Verso il grande blocco? O non piuttosto al di là di esso, nel vuoto? Solo gli occhi si muovono, la testa non segue la direzione dello sguardo. L’insieme appare stanco, stordito, immobile. Ma tutt’intorno c’è vita. Un caos di oggetti. Il blocco geometrico posa eretto, grande, quasi minaccioso: desta inquietudine, perché pare prossimo a cadere. Un cane semiaffamato è sdraiato a terra. La sfera. E accanto una quantità di attrezzi: pialla, sega, riga, chiodi, tenaglie – tutto inutilizzato e sparpagliato in disordine”.

“E solo ho doglia dentro e doglia intorno”
Rinascimento malinconico: Torquato Tasso

Gli artisti e i musicisti del Rinascimento stanno per attingere a piene mani alla “scienza dell’anima” ficiniana, che ha nobilitato la melanconia con la scusa di guarirla. In musica si pensi al caso di Carlo Gesualdo da Venosa. Se risulta di innegabile suggestione l’immmagine di artista saturnino e malinconioso che Gesualdo proietta attraverso la sua musica, crediamo che questa sia sì basata su un atteggiamento personale, ma risulta più evidente se l’attribuiamo alla prospettiva dell’ io di finzione o io poetico. E’ la malinconia dell’estrema declinazione di un intero universo simbolico, quello arcadico del Rinascimento, quello più interno alle fibre nascoste dell’universo madrigalistico, che promana proprio dalla ascensionale conquista del canto celebrata nel sesto libro, una raccolta che sembra possedere l’arcata tematica di un canzoniere. La malinconia di Gesualdo è così nel suo commiato dall’universo del Rinascimento. Le scelte estreme del cromatismo gesualdiano, sono la cifra musicale di quel commiato, il loro segno sonoro e simbolico.

Poeti e rimatori non son da meno: Michelangelo Buonarroti, Giovanni Della Casa, Galeazzo di Tarsia, Torquato Tasso, tutta la grande lirica del Cinquecento. Celebre l’”Autoritratto melanconico” di Michelangelo: “La mia allegrezz’è maninconia, / e ‘l mio riposo son questi disagi” (Rime 267). Con Torquato Tasso tocchiamo uno dei vertici assoluti di tutti i tempi dell’uomo di genio melanconico. Prendiamo ad esempio una delle sue Rime d’amore (68, Libro I. Rime per Lucrezia Bendidio. 1561-1562. 1585).Qui il poeta parla con la sua “anima”.

Parla con l’anima come non fosse con esso lui ma col suo diletto, invitandola a tornare al suo corpo,il quale per sé è freddo ed immobile, acciò che insieme possano ritornare a la sua danna .

Anima errante, a quel sereno intorno
tu lieta spazii e ’n que’ soavi giri;
io non so come viva e come spiri
aspettando dolente il tuo ritorno.
Fra tanto senza sole e negro il giorno,
senza stelle la notte avvien ch’io miri;
e son piú de l’arene i miei desiri
e solo ho doglia dentro e doglia intorno.
Alma, deh, riedi, e col tuo dolce lume
riscalda questo freddo e grave incarco».
«Torniamo, e so ch’ aspetta Amore al varco».
«Dolce sarà morir di strale e d’arco,
dolce stillare il gelo in caldo fiume,
dolce a quel foco incenerir le piume!».

“La melanconia di Torquato Tasso è materia di studio biografico scientifico, di analisi letteraria ed è mito secolare oggetto di storia della cultura (…) Soprattutto dall’epistolario tassiano ricaviamo una minuziosa quantità di elementi semeiotici della sofferenza psichica del poeta”. Sono lettere “anche troppo celebri, dove la sintomatologia descritta con lucidità dal malato è perfino ossessiva ed eccedente [Gigliucci 2009, p.192]. Si pensi solo alla missiva inviata al celebre medico Girolamo Mercuriale nel 1583:

“rodimento d’intestino, con un poco di flusso di sangue: tintinni ne gli orecchi e ne la testa, alcuna volta sì forti che mi pare di averci un di questi orioli da corda: immaginazione continua di varie cose, e tutte spiacevoli; la qual mi perturba in modo, ch’io non posso applicar la mente a gli studi pur un sestodecimo d’ora; e quanto più mi sforzo di tenervela intenta, tanto più sono distratto da varie immaginazioni, e qualche volta da sdegni grandissimi, i quali si muovono in me secondo le varie fantasie che mi nascono. Oltra di ciò, sempre dopo il mangiare la testa mi fuma fuor di modo, e si riscalda grandemente; ed in tutto ciò ch’io odo, vo, per così dire, fingendo con la fantasia alcuna voce umana, di maniera che mi pare assai spesso che parlino le cose inanimate; e la notte sono perturbato da vari sogni; e talora sono stato rapito da l’immaginazione in modo, che mi pare d’aver udito – se pur non voglio dire d’aver udito certo- alcune cose’ (Tasso Lettere 244)”.

L’Anatomia della malinconia di Robert Burton

Stiamo per parlare ora di un libro centrale in tutta la storia della melanconia. Per Keats L’anatomia della malinconia di Robert Burton era il suo libro preferito, e fonte di ispirazione per il poemetto Lamia e l’Ode on Melancholy (Ode alla Melanconia).

L’anatomia della malinconia (il cui titolo originale completo è: The Anatomy of Melancholy, What it is: With all the Kinds, Causes, Symptomes, Prognostickes, and Several Cures of it. In Three Maine Partitions with their several Sections, Members, and Subsections. Philosophically, Historically, Opened and Cut up.) è un’opera pubblicata da Robert Burton nel 1621 con lo pseudonimo di Democritus junior.

L’opera è suddivisa in un prologo e tre parti: nel lunghissimo prologo, in prosa e in versi, Burton spiega la scelta dell’argomento e giustifica il suo sistema di esposizione; nella prima e nella seconda parte viene trattata la melanconia in generale; nella terza ed ultima parte la melanconia amorosa e quella religiosa.

“In questo monumentale trattato, un sontuoso teatro barocco, dove compaiono tutte le voci e tutti i volti che l’Occidente, a partire da Omero, ha prestato alla malinconia – Robert Burton assegna a questi temi un ruolo fondazionale rispetto alle cause e alle origini della patologia atrabiliare. Li ritroviamo, infatti, in apertura della First Partition dell’opera: la caduta (the fall), il peccato del nostro progenitore Adamo (the sin of our first parent Adamo), è la causa di tutte le infermità, di tutte le malattie, della stessa malinconia, della nostra debolezza, del nostro degenerare nella condizione animale (we degenerate into beast), del nostro morire. Pur essendo stati creati a immagine di Dio (created to God’s own image), noi siamo destinati alle malattie e alla morte a causa di una sostanziale privazione o distruzione dell’immagine divina (privation or destruction of God’s image), provocata da una caduta originaria, da una traumatica e ineluttabile separazione dal nostro Dio e dal divino che vive in noi. Per tutte queste ragioni ‘le stelle, i cieli, gli elementi’ e ‘tutte le creature che Dio ha fatto, sono armate contro i peccatori’ (stars, heavens, elements, and all those creatures wich Gid hath made, are armed against sinners). I quattro elementi, ribadisce Burton, le bestie, gli uccelli e le piante are now ready to offend us, sono ora pronti a offenderci’” [Galzigna, in Frabotta 2011, p.77].

Il testo ha avuto un successo straordinario e duraturo e ha ispirato numerose opere letterarie. Ammiratori dell’opera di Burton si sono professati John Ford, Samuel Johnson, Laurence Sterne, Charles Lamb, John Keats, Philip Pullman, Jorge Luis Borges, e Jacques Barzun.

La pittura barocca è pervasa dai motivi che la melanconia sparge nel chiaroscuro della vita. “Sotto gli occhi del malinconico, nei quadri dei maestri barocchi, si dispiegano gli oggetti emblematici dell’effimero: collane rotte, candele che finiscono di consumarsi, fragili farfalle, strumenti musicali che non suonano più, melodie fermate dalla doppia asta. Il pensiero dello spettatore è condotto verso l’eterno, attraverso la strada del memento mori e della contrizione. L’occhio del malinconico fissa l’insostanziale e il perituro. La sua immagine riflessa” [Starobinski 2006, p.47].

“‘L piacer fèro di dolermi sempre”
Giambattista Vico e la melanconia settecentesca

Giambattista Vico ci narra all’inizio della sua Autobiografia l’eziologia del male che lo affliggerà per tutta la vita:

“ (…) in età di sette anni, essendo col capo in giù piombato da alto fuori d’una scala nel piano, onde rimase ben cinque ore senza moto e privo di senso, e fiaccatagli la parte destra del cranio senza rompersi la cotenna, quindi dalla frattura cagionatogli uno sformato tumore, per gli cui molti e profondi tagli il fanciullo si dissanguò; talché il cerusico, osservato rotto il cranio e considerando il lungo sfinimento, ne fe’ tal presagio: che egli o ne morrebbe o arebbe sopravvivuto stolido. Però il giudizio in niuna delle due parti, la Dio mercé, si avverò; ma dal guarito malore provenne che indi in poi e’ crescesse di una natura malinconica ed acre, qual dee essere degli uomini ingegnosi e profondi, che per l’ingegno balenino in acutezze, per la riflessione non si dilettino dell’arguzie e del falso” (Vita di G.B. Vico scritta da se medesimo composta nel 1725 e pubblicata nel 1728, in una “Raccolta di opuscoli scientifici e filologici“ a cura di Angelo Calogerà (1725-28)).

L’autodiagnosi dei letterati e dei filosofi, come si è visto con la lettera del Tasso, è esatta, impietosa, puntuale, ma non esente dall’eco del grande mito del melanconico come uomo di genio. C’è sempre Marsilio Ficino dietro, la rinascimentale “scienza dell’anima” sta facendo il suo corso.

E’ Vico stesso ad articolare diagnosi e rimedi del dolore atrabiliare nei suoi “Affetti di un disperato”, di cui forniamo in lettura una stanza della canzone:

Ma ‘l piacer fèro di dolermi sempre
parmi ch’alleggi in parte ‘l mio cordoglio,
se del mio stato a lamentar mi mena;
ond’io, ch’a più e a più dolor me ‘nvoglio,
farò, cantando con suavi tempre,
che pel contrario suo poggi mia pena.
Vita sovra ‘l mortal corso serena,
moderati piacer, delizie oneste,
tesori per valor vero acquistati,
onori meritati,
mente tranquilla in abito celeste;
e, perché più lo mio dolor s’avanzi,
talché null’altro mai fia che l’agguagli,
amor di cui è sol amor mercede,
e vicende gentil di fé con fede,
venite al tristo pensier mio dinanzi,
ch’e’ vi farà sembrar pene e travagli
a lo mio cor, perché di duol trabocchi,
sì come rossa gemma avanti gli occhi
posta talora, egli adivien che facci
rassembrar sangue il latte e fiamme i ghiacci.

Anche il Settecento illuminato articolerà una ricca casistica melanconica. In questo secolo, soprattutto in seguito alla lettura del Malato immaginario di Moliere e all’influenza della figura di Argante, la melanconia sarà spesso associata all’ipocondria e si parlerà quindi di una “ipocondria melanconica”, ma è discorso troppo lungo per essere affrontato in questa sede. In questo contesto basti un cenno.

Melanconia aspra e “melanconia quieta e dolce” in Giacomo Leopardi

Non si può certo dire che Giacomo Leopardi sfugga ai reconditi più profondi del tema melanconico e basta dare un’occhiata ai suoi scritti autobiografici per rendersene conto. Ne emerge una duplice considerazione: se da una parte Leopardi condanna la malinconia “moderna”, causata dall’eccesso di civiltà (quella malinconia da cui è affetto il gentiluomo inglese nell’Operetta La scommessa di Prometeo, e che lo porta ad uccidere i figli e a suicidarsi), dall’altra parte, come si legge in numerose pagine dello Zibaldone, sottolinea il valore conoscitivo della malinconia “quieta e dolce”, sino a identificarla quale “amica della verità”:

La malinconia è alla base della poesia romantica [15-23, 725-35] – “lo sviluppo del sentimento e della melanconia, è venuto soprattutto dal progresso della filosofia, e della cognizione dell’uomo, e del mondo” [76-9] – “I migliori momenti dell’amore sono quelli di una quieta e dolce malinconia” [142] – “chi conosce intimamente il cuore umano e il mondo, conosce la vanità delle illusioni, e inclina alla malinconia” [324-5] – chi è malinconico non sopporta intorno a sé la frivolezza e la gioia insulsa [931] – malinconia antica e moderna, nei popoli meridionali e settentrionali [931-2] – “l’amica della verità, la luce per discoprirla, la meno soggetta ad errare è la malinconia e soprattutto la noia” [1690-1] – “Tutto ciò che è finito” desta malinconia [2242-3, 2251-2] – tutti i buoni poeti italiani degli ultimi due secoli sono stati malinconici [2363-4] – sulla malinconia destata dalla musica, “bensì dolce, ma ben diversa dalla gioia” [3310-1].

Sebastiano Timpanaro ha avuto modo di scrivere che Leopardi trovò nella malattia un “formidabile strumento conoscitivo”. All’ insinuazione, avanzata da più parti, che la sua visione scaturisse dalle sue disgrazie aveva reagito, come si sa, Leopardi stesso, in un passo, redatto in francese, di una lettera all’ amico Luigi De Sinner del 1832:

“Soltanto per effetto della viltà degli uomini, che hanno bisogno di essere persuasi del valore dell’ esistenza, si sono volute considerare le mie opinioni filosofiche come il risultato delle mie sofferenze private e ci si ostina ad attribuire alle mie circostanze materiali ciò che e’ dovuto unicamente al mio intelletto. Prima di morire, io desidero protestare contro quest’ invenzione della volgarità “.

Oggi le vecchie posizioni della critica, e quella stessa di Leopardi nella lettera appena citata, risultano specularmente rovesciate se la malattia viene evocata non per infirmare, ma addirittura per fondare, insieme con il genio, elemento peraltro non analizzabile, il valore del pensiero e dell’ opera di Leopardi. In un importante studio Elio Gioanola, sfruttando le descrizioni della “psichiatria esistenziale”, riconduce gli atteggiamenti e gli eventi salienti della vita, i concetti fondamentali della filosofia, le figurazioni tipiche della poesia di Leopardi al dato, “insieme patologico e creativo”, della malinconia, quale conseguenza della particolare situazione individuale e ambientale vissuta dal poeta [Gioanola 1995].

Figlio di una madre tanto “cristiana” da augurarsi che i bambini morissero prima possibile onde evitare le insidie del mondo e volare salvi in Paradiso, e di un padre tanto tirannico da concepire per il geniale primogenito un innaturale destino di puro studio entro le mura domestiche, Giacomo, che fino a vent’ anni vestì’ l’ abito ecclesiastico né mai uscì di casa senza essere accompagnato da un prelato, fu vittima di quel micidiale connubio fra ragione e religione, precipizio della sua vitalità e della sua salute, al quale egli si ribellerà ma dal quale sarà anche segnato per sempre, nel male come nel bene. Da allora, tutto nella biografia e nell’ opera di Leopardi sarebbe stato determinato o ispirato, secondo Gioanola, dalla sindrome malinconica, insorta come negazione e insieme nostalgia della vitalità, rifiuto del reale e del presente, desiderio di un Altrove assoluto: la nascita dell’ Infinito non meno che la delusione di Roma o l’ idealizzazione degli antichi.

Gioanola illustra e argomenta quella paralisi della sfera vitale e corporea, a tutto beneficio del nudo pensiero, che il piano educativo di Monaldo induce in Giacomo, dimostrando in particolare come esso fosse fondato non su un presunto illuminismo ma su un razionalismo cattolico. Altrettanto convincenti sono molte delle corrispondenze che Gioanola via via rintraccia tra la vita o l’ arte di Leopardi e la patologia malinconica.

La malinconia dei romantici: Keats, Ode on Melancholy (1820)

Uno dei momenti in cui il tema della melanconia emerge con più nettezza in ambito romantico è l’Ode sulla Melanconia di Keats (Ode on Melancholy (1820):

No, no, go not to Lethe, neither twist
Wolfs-bane, tight-rooted, for its poisonous wine;
Nor suffer thy pale forehead to be kiss’d
By nightshade, ruby grape of Proserpine;
Make not your rosary of yew-berries,
Nor let the beetle, nor the death-moth be
Your mournful Psyche, nor the downy owl
A partner in your sorrow’s mysteries;
For shade to shade will come too drowsily,
And drown the wakeful anguish of the soul.

But when the melancholy fit shall fall
Sudden from heaven like a weeping cloud,
That fosters the droop-headed flowers all,
And hides the green hill in an April shroud;
Then glut thy sorrow on a morning rose,
Or on the rainbow of the salt sand-wave,
Or on the wealth of globed peonies;
Or if thy mistress some rich anger shows,
Emprison her soft hand, and let her rave,
And feed deep, deep upon her peerless eyes.

She dwells with Beauty—Beauty that must die;
And Joy, whose hand is ever at his lips
Bidding adieu; and aching Pleasure nigh,
Turning to poison while the bee-mouth sips:
Ay, in the very temple of Delight
Veil’d Melancholy has her sovran shrine,
Though seen of none save him whose strenuous tongue
Can burst Joy’s grape against his palate fine;
His soul shall taste the sadness of her might,
And be among her cloudy trophies hung.

[Non immergerti in Lete, no, e non spremere / il vino avvelenato dell’aconito / dalle salde radici, né dovrai / sulla pallida fronte / soffrire i baci della belladonna, / grappolo di rubino di Proserpina, / né fare il tuo rosario / con le bacche del tasso, / né divenga per te lo scarabeo / o la cupa falena / la tua Psiche luttuosa, / né sia compagno al tuo segreto duolo / villoso gufo; / perché l’ombra sull’ombra troppo assonna / e la vigile angoscia / dell’anima sommerge. // Ma quando su di te malinconia / improvvisa dal cielo / cadrà simile al pianto della nube / che fa levare il capo ai fiori languidi / e cela il verde colle in un sudario / d’Aprile, allora sazia / il cruccio in una rosa mattutina, / o in un arcobaleno d’onda salsa / sul lido, o nel fulgore / della peonia tondeggiante, e se / collera deliziosa ti dimostri / l’amante tua, imprigiona la sua morbida / mano e lascia che deliri / e pasciti nel fondo, / nel fondo dei suoi occhi senza pari. / Ella dimora insieme alla Bellezza- / La Bellezza che deve morire; / e con la Gioia, la cui mano è sempre / sulle labbra pel bacio dell’addio; / e vicina al Piacere doloroso, / che si muta in veleno / mentre la bocca quasi ape lo sugge; / si, nello stesso tempio del Diletto, / Malinconia velata ha il suo santuario / sovrano, non veduta da nessuno / se non da chi contro il palato fine / con ostinata lingua sa schiacciare / i grappoli di Gioia. La tristezza / della potenza tua, Malinconia, / gusterà la sua anima / fra i tuoi trofei nubilosi sospesa].

Il tema della melanconia nella poesia romantica inglese si lega a una precoce scoperta del profondo. Basti riportare alla mente il Kubla Khan di Coleridge e molti versi di Shelley.

Le Cygne

Melanconia in Charles Baudelaire

“Rileggiamo l’ultimo Spleen di Baudelaire: l’associazione della malinconia e del motivo della’figura chinata’ si verifica pienamente, in una reclusione, sotto il ‘coperchio’ del cielo, popolata dagli animali del bestiario malinconico (Ragni, pipistrelli, originati dal come della relazione analogica) e dalle figure allegorizzate del tormento interiore” [Starobinski 2006, p.47]:

Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l’Espérance, comme une chauve-souris,
S’en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris;

l’Espoir,
Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.

[Quando la terra è trasformata in umida prigione, / dove, come un pipistrello, la Speranza / sbatte contro i muri con la sua timida ala / picchiando la testa sui soffitti marcescenti; … // sconfitta, / piange la Speranza; e l’atroce Angoscia, dispotica, / pianta sul mio cranio chinato il suo nero vessillo.]

Ma ora dovremo rivolgerci al grande poema della melinconia di Baudelaire, Le Cygne, dalla vertiginosa complessità. “Le Cygne coniuga l’atto del pensiero con l’immagine della figura china. Opera tale congiunzione approfondendola con uno sdoppiamento. La figura chinata è innanzitutto l’essere- lontano, immaginario- verso il quale si volge il pensiero dell’’io lirico’. E la figura china, Andromaca, è essa stessa abitata dal pensiero che rimemora un paese perduto, pensiero diventato dolore – dolore che non può che aumentare chinandosi sul simulacro di una terra d’Oriente, sulla copia rimpicciolita del fiume che attraversa la pianura di Troia” [Starobinski 2006, p.54]:

Le Cygne

A Victor Hugo

Andromaque, je pense à vous! Ce petit fleuve,
Pauvre et triste miroir où jadis resplendit
L’immense majesté de vos douleurs de veuve,
Ce Simoïs menteur qui par vos pleurs grandit,

A fécondé soudain ma mémoire fertile,
Comme je traversais le nouveau Carrousel.
Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas! que le cœur d’un mortel);

Je ne vois qu’en esprit tout ce camp de baraques,
Ces tas de chapiteaux ébauchés et de fûts,
Les herbes, les gros blocs verdis par l’eau des flaques,
Et, brillant aux carreaux, le bric-à-brac confus.

Là s’étalait jadis une ménagerie;
Là je vis, un matin, à l’heure où sous les cieux
Froids et clairs le Travail s’éveille, où la voirie
Pousse un sombre ouragan dans l’air silencieux,

Un cygne qui s’était évadé de sa cage,
Et, de ses pieds palmés frottant le pavé sec,
Sur le sol raboteux traînait son blanc plumage.
Près d’un ruisseau sans eau la bête ouvrant le bec

Baignait nerveusement ses ailes dans la poudre,
Et disait, le cœur plein de son beau lac natal:
“Eau, quand donc pleuvras-tu? quand tonneras-tu, foudre?”
Je vois ce malheureux, mythe étrange et fatal,

Vers le ciel quelquefois, comme l’homme d’Ovide,
Vers le ciel ironique et cruellement bleu,
Sur son cou convulsif tendant sa tête avide
Comme s’il adressait des reproches à Dieu!

Paris change! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

Aussi devant ce Louvre une image m’opprime:
Je pense à mon grand cygne, avec ses gestes fous,
Comme les exilés, ridicule et sublime
Et rongé d’un désir sans trêve! et puis à vous,

Andromaque, des bras d’un grand époux tombée,
Vil bétail, sous la main du superbe Pyrrhus,
Auprès d’un tombeau vide en extase courbée
Veuve d’Hector, hélas! et femme d’Hélénus!

Je pense à la négresse, amaigrie et phtisique
Piétinant dans la boue, et cherchant, l’œil hagard,
Les cocotiers absents de la superbe Afrique
Derrière la muraille immense du brouillard;

A quiconque a perdu ce qui ne se retrouve
Jamais, jamais! à ceux qui s’abreuvent de pleurs
Et tètent la Douleur comme une bonne louve!
Aux maigres orphelins séchant comme des fleurs!

Ainsi dans la forêt où mon esprit s’exile
Un vieux Souvenir sonne à plein souffle du cor!
Je pense aux matelots oubliés dans une île,
Aux captifs, aux vaincus!… à bien d’autres encor!

[Il Cigno: I. Andromaca, io penso a voi! Quel fiumiciattolo, / misero e triste specchio dove un tempo rifulse / l’immensa maestà delle vostre pene di vedova, / quel Simoenta mendace ingrossato dalle vostre lacrime, // ha d’improvviso fecondato la mia fertile memoria / mentre attraversavo il Carosello nuovo. / La vecchia Parigi non esiste più (l’aspetto di una città / muta più presto, ahimè, che il cuore dell’uomo), // soltanto in spirito vedo tutto il campo di baracche, / il mucchio di capitelli appena sbozzati e di fusti di colonne, / le erbe, i grandi massi inverditi dall’acqua delle pozzanghere / e, nel brillio delle vetrine, la confusione delle cianfrusaglie. // Laggiù stava un giorno un serraglio, / e là io vidi, un mattino, all’ora in cui sotto i cieli / freddi e chiari il Lavoro si sveglia, e gli spazzini / levano un oscuro uragano nell’aria silenziosa, // un cigno evaso dalla sua gabbia: / con i piedi palmati fregava il selciato arido, / trascinando il bianco piumaggio sul terreno accidentato. / Presso un ruscello secco l’animale, aprendo il becco, // immergeva febbrilmente le ali nella polvere, / e diceva, il cuore tutto memore del suo bel lago natio: / “Quando scenderai, acqua, quando esploderai, fulmine?”. / Vedo quel misero, strano e fatale mito, // verso il cielo, talvolta, verso il cielo ironico / e crudelmente azzurro – come l’uomo di Ovidio / sul suo collo convulso innalzando l’avida testa – / in atto di lanciare rimproveri a Dio! // II. Parigi cambia! Ma nulla è mutato nella mia malinconia: / palazzi nuovi, impalcature, massi, / vecchi quartieri, tutto in me diviene allegoria, / e i miei ricordi più cari sono grevi come rocce. // Così, dinanzi al Louvre un’immagine m’opprime. / Penso al mio grande cigno (ai suoi movimenti folli), ridicolo e sublime come gli esuli, / e divorato da un desiderio senza requie. E penso a voi, // Andromaca, caduta dalle braccia di un grande sposo, / come un vile capo di bestiame, sotto la mano del superbo Pirro / curva su una tomba vuota, estatica, penso a voi, / vedova di Ettore e sposa di Eleno. // Penso alla negra smagrita e tisica, / scalpicciante nel fango, in atto di cercare, col suo occhio sconvolto, / gli alberi di cocco assenti della superba Africa / dietro il muro immenso della nebbia; // penso a chiunque ha perduto quel che non si ritrova / mai più, a coloro che si saziano di lacrime / succhiando il Dolore come una buona lupa, / ai magri orfanelli appassentisi come fiori! // Così, nella foresta ove il mio spirito si rifugia, / un vecchio Ricordo suona a perdifiato il suo corno. / E penso ai marinai dimenticati su di un’isola, / ai prigionieri, ai vinti… e a molti altri ancora!]

Lutto e malinconia di Freud

Il tema della melanconia tra Otto e Novecento non poteva non incontrare sulla sua strada la psicoanalisi nascente, che le conferisce nuovi significati. In psicoanalisi la malinconia assume il significato di lutto, principalmente quando questo riguarda un oggetto investito narcisisticamente, cioè quando riguarda un investimento pulsionale su un oggetto che può essere ricondotto a caratteristiche o attributi propri della persona.

Scrive Freud nel saggio Trauer und Melancholie (Lutto e malinconia), scritto nel 1915 e pubblicato nel 1917: “Dopo che ci siamo avvalsi del sogno come normale prototipo dei disturbi psichici narcisistici [als Normalvorbild der narzißtischen Seelenstörungen], vogliamo tentare [wollen wir den Versuch machen] di chiarire l’essenza [Wesen] della melanconia confrontandola con il normale affetto del lutto. Questa volta però dobbiamo fare un’ammissione preliminare che ci ponga al riparo dal rischio di esagerare il valore delle nostre conclusioni. La melanconia, la cui determinazione concettuale [Begriffbestimmung] risulta oscillante perfino nella psichiatria descrittiva, si presenta in forme cliniche differenti, la cui riunione in vista dell’unità non appare certa [deren Zusammenfassung zur Einheit nicht gesichert scheint]; inoltre, alcune di queste forme fanno pensare più ad affezioni di tipo somatico che psicogeno. Il nostro materiale, a prescindere dalle impressioni cui ogni osservatore può accedere liberamente, si limita a un piccolo numero di casi la cui natura psicogena non poteva esser messa in dubbio. Lasceremo quindi cadere fin dall’inizio ogni pretesa [Anspruch] di universale validità per le nostre conclusioni, e ci consoleremo col pensiero che, dati gli strumenti di indagine di cui disponiamo attualmente, assai difficilmente potremmo scoprire qualcosa che non sia tipico, se non di un’intera classe, almeno di un piccolo gruppo di disturbi.” [Freud 1915].

Per cui nella perdita della melanconia è l’Io a sentirsi svuotato e non la realtà esterna, come avviene nel lutto. La parte dell’Io identificata con l’oggetto perduto va incontro a scissione e s’instaura una dinamica interna che genera collera per questa perdita che il Super-Io non accetta e si sfoga attaccando l’Io. Questo determina le autoaccuse tipiche della melanconia.

“Il conflitto all’interno dell’Io, che nella melanconia prende il posto della lotta riguardo all’oggetto deve agire come una ferita dolorosa che pretende un controinvestimento straordinariamente elevato [Freud 1915].

Un malinconico novecentesco, l’Hans Castorp della Montagna magica di Thomas Mann

Nell’ascesa, potente anche se non senza contrasti, della psicoanalisi nei primi trent’anni del Novecento il romanzo si inserisce con caratteristiche sue peculiari, che lo imparentano ai temi del profondo: la memoria (Proust), l’assurdo (Kafka), le melanconia (Mann).

L’uscita del libro di Luca Crescenzi segna una tappa importante nell’ambito della lettura del grande romanzo di Thomas Mann La montagna magica. La cosa che a noi interessa più da vicino è la stretta relazione che Crescenzi istituisce tra la figura di Hans Castorp e l’immagine della melanconia. Dopo un’ampia descrizione indiziaria dell’incipit del romanzo, Crescenzi rileva: “Le non poche affinità – rimarcate, come si vede, anche nel lessico- che paiono avvicinare la condizione di Hans Castorp a quella che affligge il melanconico genio düreriano possono apparire meramente fortuite o irrilevanti solo se si dimentica che La morte a Venezia conteneva già la prova della lettura del libro di Wölfflin da parte di Mann. Se di ciò si tiene, invece, il debito conto appare più che evidente come alcuni dei tratti che caratterizzano il protagonista della Montagna magica abbiano la funzione di sottolineare la specifica natura del suo temperamento” [Crescenzi 2011, p.44].

Dolore e Melanconia in Pascoli

Non si può non essere d’accordo con Gigliucci: “La grandezza europea di Pascoli poeta classicista in latino e in lingua, il rilievo assoluto e l’originalità del suo classicismo decadente e spiritico, melanconico e medianico, mortuario e allucinato, forse non è ancora un dato divulgato a sufficienza” [Gigliucci 2009, p.516]. Pascoli declina in tutta la sua opera il tema del melius non nasci (meglio non essere nato), che collega la cultura moderna a un’antica tematica filosofica.

La breve lirica Melanconia, “che nelle Poesie varie era datata fra il 1872 e il 1880, ma che oggi è ritenuta posteriore al 1882” [Gigliucci 2009, p.517] è indicativa di diversi motivi pascoliani:

Melanconia

Al crepuscolo canta un cardellino
Mentre ch’io penso, amici, all’avvenire:
sembrano i pioppi, mentre ch’io cammino,
nell’infinita opacità fuggire.
Amici! Un avvenir penso giocondo
Mentre fuggono e vanno i giorni miei,
mentre, nel buio più e più profondo,
amici, esser beato io sognerei!
Canta, o buon cardellino, e m’accompagna
Un poco in questa buia eterna via:
addolcisci la pallida campagna
e consola la mesta anima mia:
cantami i canti miei dimenticati
e ritornali al cuor riconoscente:
ridimmi i piacer miei belli e sfumati,
fammi morire consolatamente.

Melanconia e poesia moderna. Saba e Montale

Delineare il rapporto tra Umberto Saba, l’inconscio e la malinconia richiederebbe un saggio a parte. L’intero suo Canzoniere è intessuto di richiami, allusioni, atmosfere. La critica di matrice psicoanalitica ne ha fatto uno dei terreni privilegiati di indagine. Qui ne possiamo dare solo qualche esempio, come “Dormiveglia” nelle sue Poesie dell’adolescenza e giovanili (1900-1907), confluite poi nel Canzoniere, dove “trilla un cardellino” in singolare coincidenza col cardellino del Pascoli:

Trillava un cardellino
nell’attonita stanza,
e il sole s’oscurava.
Un rullo, una campana,
il gallo a quando a quando
s’udivano; e il mattino
piú si andava velando.
Io giacevo sognando,
e brevi erano l’ore.
Poi un altro sopore
prese l’anima mia,
una malinconia
che fu in breve dolore.
Restai solo con esso.
Maledissi la sorte.
Desiderai la morte.
Ma venne la speranza
col suo chiaro sorriso,
e mi baciò sul viso,
e mi chiamò un eletto.
Ricondusse al mio letto
il sonno che fuggiva.

In questa poesia Saba nomina la malinconia dopo aver accennato a una delle sue cifre simboliche, il “sole nero”, ma conclude con il suo controcanto, la speranza. E’ più deciso in un’altra poesia e questa volta il titolo è già un programma: “La malinconia”, in Preludio e canzonette (1922-1923), in Il Canzoniere:

Malinconia,
la vita mia
struggi terribilmente;
e non v’è al mondo, non v’è al mondo niente
che mi divaghi.

Niente, o un nonnulla
forse. Fanciulla,
quello per me saresti.
S’apre una porta; in tue succinte vesti
entri, e mi smaghi.

Piccola tanto,
fugace incanto
di primavera. Biondi
riccioli parte nel basco nascondi,
ed altri ostenti.

Ma giovanezza,
torbida ebbrezza,
passa, passa l’amore.
Restano tristi nel dolente cuore
presentimenti.

Malinconia,
la vita mia
amò lieta una cosa,
sempre: la Morte. Or quasi è dolorosa,
ch’altro non spero.

Quando non s’ama
piú, non si chiama
lei la liberatrice;
e nel dolore non fa piú felice
il suo pensiero.

Io non sapevo
questo; ora bevo
l’ultimo sorso amaro
dell’esperienza. Oh, quanto è mai piú caro
il pensier della morte

al giovanetto,
che a un primo affetto
cangia colore e trema.
Non ama il vecchio la tomba: suprema
crudeltà della sorte.

Questo percorso si chiude con Montale. Scrive il poeta in una cartolina postale a Piero Gadda Conti:

“I miei motivi sono semplici e sono il paesaggio (qualche volta allucinato, ma spesso naturalistico: il nostro paesaggio ligure, che è universalissimo); L’amore, sotto forma di fantasmi che frequentano le varie poesie e provocano le solite ‘intermittenze del cuore’ (gergo proustiano che io non uso) e l’evasione, la fuga dalla catena ferrea della necessità, il miracolo, diciamo così, laico (‘cerco la maglia rotta’ ecc.). Talvolta i motivi possono fondersi, talora sono isolati. Nulla di più semplice; se può esservi qualche oscurità, certo non è voluta di proposito, né amata da me. Non mi sento responsabile delle malefatte della ‘nuova poesia’ e non le approvo. Se pecco, pecco senza volere e sapere. Ecco tutto. Non mi riconosco in esegesi più complicate di questa: ma certo si deve anche tener conto dei miei difetti, che io non posso giudicare” [in Gioanola 2011, pp. 147-48].

L’understatement di Montale era proverbiale, ma se leggiamo una poesia come questa, nella sezione “Movimenti” dei suoi Ossi di seppia 1920-27 [Montale 1984, p.22] non possiamo fare a meno di chiederci da dove vengano certi motivi se non dalla lunga tradizione melanconica:

Ora sia il tuo passo
più cauto: a un tiro di sasso
di qui ti si prepara
una più rara scena.
La porta corrosa d’un tempietto
è rinchiusa per sempre.
Una grande luce è diffusa
sull’erbosa soglia.
E qui dove peste umane
non suoneranno, o fittizia doglia,
vigila steso al suolo un magro cane.
Mai più si muoverà
in quest’ora che s’indovina afosa.
Sopra il tetto s’affaccia
una nuvola grandiosa.

Come si potrà notare la tessitura dei temi rimanda questo testo, come molti altri nella poesia di Montale, alla ricca tradizione che siamo andati delineando.

Conclusione

La grande poesia antica (da Omero a Sofocle), europea (barocca e romantica), italiana (da Dante a Montale: si ricordi, di Dante, “Un dì si venne a me Malinconia / e disse: ‘io voglio un poco stare teco”; / e parve a me ch’ella menasse seco / Dolore e Ira per sua compagnia’ – Rime 25) ha accolto il tema della melanconia come sua propria cifra, dove il tema corrisponde alle caratteristiche peculiari di chi lo propone, l’uomo di genio. Malattia professionale, atteggiamento verso la vita, capacità allucinatoria di cogliere il senso profondo delle cose. Lo sguardo reclinato di Melanconia è quello di chi è destinato a percepire, ammalandosi, quello che gli uomini ordinari non vedono.

James Hillman traduce in termini depressivi l’umor melanconico: “Le caratteristiche della depressione costringono all’interiorizzazione: movimenti attutiti, testa pesante e occhi bassi; lentezza nel parlare; scarsa energia; poca concentrazione e incapacità di prendere decisioni e di agire; colpevolezza e fissazione sul passato; vergogna e senso di colpa; lievi, persistenti disturbi fisici; costipazione e cefalea; pensieri di morte, abbandono e miseria; pessimismo e paura del futuro: generale avversione per il mondo circostante e sopra ogni cosa un sottofondo di tristezza. Ecco l’umore malinconico”. Sì, ecco l’umore malinconico. Intatto, come nel V secolo a.C. e apparentemente non solo appannaggio degli uomini e delle donne di genio, ma figlio, forse, del nostro modo di vivere frenetico e superficiale, come dice Hillman. Madonna Melanconia è ancora con noi, discendenti incauti di Bellerofonte.

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Bibliografia

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[Minois 2005]
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[Riva 1992]
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Antonio De Lisa

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Iconografia melanconica

Albrecht Dürer, Melencolia I (1514)